Bibliographie sur les radicalités

a) Sur les radicalités

Ouvrages philosophiques, politiques :

Montesquieu, De l’esprit des lois, L. XXIX, Ch. XVI, XVII, XVIII.

Kant : Métaphysique des mœurs : Doctrine du droit, § 49, A

Tocqueville : L’ancien régime et la révolution, Avant-propos, L. I, ch. III, L. III, ch. III.

Hannah Arendt : De la révolution, introduction, chapitre : le sens de la révolution et pp 27- 85. Folio Essais.

Raymond Aron, Démocratie et totalitarisme, IIIème partie, ch. XIV, XV, XVIII

Raynaud Philippe, L’extrême gauche plurielle. Entre démocratie radicale et révolution, Paris, Autrement, 2006.

Daniel Bensaïd : Conférence à Oxford : Y a-t-il une nouvelle radicalité en philosophie politique ? (internet)

Jean-Michel Muglioni : Quelques réflexions sur le fanatisme.( Internet)

Razmig Keucheyan : Qu’est-ce qu’une pensée radicale ? Aspects du radicalisme épistémique (Internet)

Observatoire des radicalités politiques de la Fondation Jean Jaurès

Jaurès : Discours des deux méthodes, 29 novembre 1900 (Discours de Jaurès et de Guesde)

Jacques Julliard : Les gauches françaises, 1762-2012, pp. 131-218 ; 499- 663.

Article « réformisme », Encyclopédie Universalis

Dictionnaire de la culture juridique, dir. Denis Alland et Stéphane Rials, aux PUF: article Révolution


Frédéric Bluche, Stéphane Rials, Jean Tulard, La révolution française, PUF, Que sais je ? pp. 107-118.

Chantal Mouffe, L’illusion du consensus, Albin Michel
Observatoire des mouvements de la société : Radicalité et idéal, septembre 2012

Gérald Bronner, La pensée extrême. Comment des hommes ordinaires deviennent des fanatiques, PUF, 2016.

Michel Fize, Radicalisation de la jeunesse. La montée des extrêmes, Eyrolles, coll. Essais, 2016

 

Littérature, Théâtre :

Antigone, tragédie de Sophocle
Les JustesCaligula, pièces de théâtre d’A. Camus

Djihad, pièce de théâtre d’I. Saidi
Night moves, film de Kelly Reichardt

Dom Juan, Le Misanthrope de Molière

L’étranger, de Camus
L’armée des ombres de J.Kessel

2084 de B.Sansal

La condition humaine de A. Malraux

L’attentat de Y. Khadra

Cinéma : 

Timbuktu d’Abderrahmane Sissako,
L’armée des ombres de J. P. Melville
Engrenages, les jeunes face à l’islam radical, un documentaire de Clarisse Féletin

Radios :
« De la radicalisation au djihadisme : chronique d’un fiasco républicain » en podcast sur France Culture
« Les nouveaux territoires de la radicalité » dans l’émission La Grande Table sur France Culture
Radicalité avec Marie-José Mondzain émission en podcast sur France inter

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Texte de M.Foucault : « la vie, c’est ce qui est capable d’erreur ».

« À la limite, la vie, c’est ce qui est capable d’erreur. Et c’est peut-être à cette donnée ou plutôt à cette éventualité fondamentale qu’il faut demander compte du fait que la question de I’anomalie traverse de part en part toute la biologie. À elle aussi qu’il faut demander compte des mutations et des processus évolutifs qu’elle induit. À elle qu’il faut demander compte de cette mutation singulière, de cette « erreur héréditaire », qui fait que la vie a abouti avec I’homme à un vivant qui ne se trouve jamais tout à fait à sa place, à un vivant voué à « errer » et destiné finalement a I’« erreur ». Et si on admet que le concept, c’est la réponse que la vie elle-même donne à cet aléa, il faut convenir que I’erreur est à la racine de ce qui fait la pensée humaine et son histoire. L’opposition du vrai et du faux, les valeurs qu’on prête à l’un et à I’autre, les effets de pouvoir que les différentes sociétés et les différentes institutions lient à ce partage, tout cela même n’est peut-être que la réponse la plus tardive à cette possibilité d’erreur intrinsèque(1) à la vie. Si I’histoire des sciences est discontinue, c’est-à-dire si on ne peut l’analyser que comme une série de « corrections », comme une distribution nouvelle du vrai et du faux qui ne libère jamais enfin et pour toujours la vérité, c’est que, là encore, l’« erreur » constitue non pas I’oubli ou le retard d’une vérité, mais la dimension propre à la vie des hommes et au temps de l’espèce. »

FOUCAULT, Dits et Écrits (1978)

1: Intrinsèque : qui provient de la vie elle-même.

Ce sujet a été donné au bac 2017 de la série S. Et disons-le tout de suite, il est assez difficile.

Simple lecture ou compréhension du texte :

Le thème de l’erreur est important. A noter, il est présent sous 2 dimensions :

– celle classique de la fausseté; commettre une erreur, c’est affirmer ce qui est faux, le thème est alors la vérité.

– celle du mouvement, de l’errance : errer, c’est aller sans but, au hasard, sans poursuivre de fin précise. Mais l’errance ici est reliée aux idées de mutation et d’évolution, soit les changements propres au vivant et à la création des espèces (cf. l’évolution du vivant selon Darwin, qui ne suit pas une finalité donnée). Le thème est alors celui du vivant.

Errer pour le vivant, ce n’est pas être perdu, mais plutôt tracer un nouveau chemin, créer une nouvelle espèce. C’est l’idée de création qui est mise en valeur ici, et la puissance, la vitalité qui lui sont associées. Cf la 1ère phrase : « la vie, c’est ce qui est capable d’erreur », ce qui a la puissance de créer du nouveau.

Différents moments du texte :

– les 7 premières lignes du texte s’intéressent à l’erreur en tant que puissance propre au vivant. Il y est question des anomalies, des mutations, de l’évolution des êtres vivants, en particulier, à la fin, de celle qui est à l’origine de l’espèce humaine. L’homme est une « mutation singulière » car il est à la fois le fruit de l’évolution du vivant, mais aussi un être « voué à « errer » et destiné finalement à l' »erreur » ». Ici commence une analogie entre l’évolution du vivant et celle de la pensée, des idées qui va être l’objet de la suite du texte.

– l’homme crée des concepts. Les concepts sont pensés ici de 2 façons :
a) comme des repères inventés par l’homme pour vivre, se maintenir en vie; d’où l’affirmation que le concept est la réponse que la vie donne à l’errance de l’homme. Les concepts ont pour but d’aider l’homme à penser le monde et par ce moyen de limiter son « errance »,  soit son ignorance et sa faiblesse.

b) par analogie avec le vivant, les concepts sont des créations de la pensée, qui s’imposent plus ou moins à une époque donnée comme la vérité, de la même façon qu’une espèce en supplante une homme au cours du processus de sélection naturelle.

Pour ces 2 raisons, on peut dire que « l’erreur est donc à la racine de la pensée humaine », sa puissance et sa créativité.

Une conséquence importante de cette conception est que la vérité, la distinction vrai/faux n’a pas de sens absolu, en soi. Elle n’est pas adéquation d’une proposition à la réalité. Elle est seulement l’expression temporelle, historique – donc changeante- de l’évolution des pensées. Est vraie la pensée qui est la mieux adaptée à une époque donnée, comme survit une espèce qui est la mieux adaptée à son environnement.

– la dernière partie du texte défend cette conception discontinuité de la vérité. A noter : l’erreur n’est pas « l’oubli » ni « le retard d’une vérité ». Il n’y a pas de vérité établie que la pensée humaine découvrirait enfin (oubli) ou dont elle s’approcherait progressivement (retard, idée de progression temporelle). Il n’y a pas de vérité en soi. Il n’y a que des pensées qui s’imposent comme les mieux adaptées à un moment donné. On trouve là une conception pragmatique de la vérité.

Le problème : c’est plutôt celui de la vérité que du vivant. Ce qui est discuté ici, remis en cause : la conception qu’il existerait un vrai en soi.

pour une explication de ce texte : http://www.philomag.com/bac-philo/copies-de-reves/dits-et-ecrits-foucault-1978-24452

Le texte dont est issu l’extrait est ici : http://1libertaire.free.fr/MFoucault237.html

 

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Texte de Hobbes : ce qu’est la liberté politique.

« Étant donné […] qu’il n’existe pas au monde de République où l’on ait établi suffisamment de règles pour présider à toutes les actions et paroles des hommes (car cela serait impossible), il s’ensuit nécessairement que, dans tous les domaines d’activité que les lois ont passés sous silence, les gens ont la liberté de faire ce que leur propre raison leur indique comme leur étant le plus profitable. Car si nous prenons la liberté au sens propre de liberté corporelle, c’est-à-dire de ne pas être enchaîné ni emprisonné, il serait tout à fait absurde, de la part des hommes, de crier comme ils le font cette liberté dont ils jouissent si manifestement. D’autre part, si nous entendons par liberté le fait d’être soustrait aux lois, il n’est pas moins absurde de la part des hommes de réclamer comme ils le font cette liberté qui permettrait à tous les autres hommes de se rendre maîtres de leurs vies. Et cependant, aussi absurde que ce soit, c’est bien ce qu’ils réclament ; ne sachant pas que leurs lois sont sans pouvoir pour les protéger s’il n’est pas un glaive entre les mains d’un homme (ou de plusieurs) pour faire exécuter ces lois. La liberté des sujets ne réside par conséquent que dans les choses que le souverain, en réglementant les actions des hommes, a passées sous silence, par exemple la liberté d’acheter, de vendre, et de conclure d’autres contrats les uns avec les autres, de choisir leur résidence, leur genre de nourriture, leur métier, d’éduquer leurs enfants comme ils le jugent convenable et ainsi de suite ».

HOBBES, Léviathan (1651)

Ce texte a été donné au bac 2017 en terminale ES.

Première lecture :

– on remarque l’importance prise par la notion de liberté et secondairement celle de loi.

– Attention à l’expression : « être soustrait aux lois » qui signifie « ne pas être soumis aux lois ».

– compréhension phrase par phrase (simple paraphrase) :

Hobbes commence par affirmer que compte tenu que les lois ne peuvent pas tout régir (c’est une impossibilité de fait), la conséquence est que ce qu’elles n’interdisent pas est autorisé. La liberté est donc dans ce silence des lois. Hobbes précise tout de même que les gens suivent leur raison et font ce qui leur est profitable.

Puis il réfute par l’absurde la thèse que la liberté consisterait dans la possibilité corporelle de se mouvoir, puisque celle-ci est déjà donnée. L’absurdité ici consiste à réclamer qque chose (une liberté corporelle) que l’on a déjà. Comprenons : réclamer la liberté, c’est réclamer autre chose que la liberté corporelle, qque chose de plus qu’elle.

Il continue par une seconde réfutation par l’absurde, celle que la liberté consisterait à ne pas être soumis aux lois. L’absurdité ici consiste dans le fait que l’absence de pouvoir des lois entraîne que les actions des hommes ne sont plus empêchées, ce qui a pour conséquence que chacun peut se rendre maître de la vie d’un autre. C’est l’idée d’un « état de nature » qui pour Hobbes équivaut à un état de guerre civile, de tous contre tous. Il est absurde d’affirmer que c’est un état libre de l’homme, puisque faute de sécurité, il n’y a plus de liberté.

Par la suite, Hobbes affirme contient le pouvoir exécutif (le glaive) d’un Etat est nécessaire pour la sécurité et donc la liberté, ce pouvoir exécutif étant soumis aux lois (ce n’est pas une violence arbitraire).

Enfin, le texte se termine par une reprise de la définition de la liberté politique : elle consiste en tout ce que les lois autorisent, cad ce qu’elles n’interdisent pas, ce sur quoi elles se taisent. Des exemples sont donnés : achat/vente, résidence, régime alimentaire, choix d’une profession, éducation des enfants, etc.

Mise en valeur du problème et de l’intérêt du texte. 

On voit clairement que le problème du texte est celui de la compréhension de ce qu’est la liberté. Ce qu’elle n’est pas, et que Hobbes réfute : la simple mobilité du corps, sans les lois; des lois sans force pour être appliquées. Ce qu’elle est : le silence des lois pourrait-on dire de façon imagée, soit l’ensemble des conduites qu’elles n’interdisent pas, voire dont elles ne s’occupent pas. Intérêt ici : on voit que les hommes n’ont pas intérêt à avoir des lois sur toute chose, car cela réduit leur liberté d’autant. Il s’agit donc pour être libre de ne pas avoir trop de lois, mais au moins celles qui assurent la sécurité de tous.

On peut donc dire de ce texte qu’il est à la fois une défendre d’un Etat fort, capable d’assurer la sécurité, mais aussi d’un Etat limité quant aux domaines d’actions soumis aux lois. Il est donc de ce point de vue un texte libéral : limitation de l’autorité de l’Etat afin d’assurer la liberté politique des hommes.

Le mouvement du texte : 3 moments se dégagent assez bien, mais ils ne sont pas forcément équilibrés.

– les 5 premières lignes: définition de la liberté politique selon Hobbes.

– de la ligne 5 à la ligne 14 : 2 réfutation successives de mauvaises conceptions de la liberté. On s’attardera sur la 2nde qui est en fait la réfutation d’une conception très populaire de la liberté, celle de faire ce que l’on veut sans être soumis par aucun règlement ni contrainte.

– de la ligne 24 à la fin : reprise de la définition de la liberté politique, avec des exemples.

Un corrigé possible ici : http://www.philomag.com/bac-philo/copies-de-reves/leviathan-hobbes-1651-24434

 

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Problème : une oeuvre d’art est-elle nécessairement belle ?

Ce sujet a été donne en série ES au Bac 2017.

Avertissement : les sujets sur l’art sont attirants comme le sont les arts eux-mêmes. Mais ils sont un peu délicats à traiter parce qu’ils cristallisent les passions : chacun se croit volontiers autorisé à dire ce que l’art, et ce qu’il n’est pas, et s’offusque de ce que les autres ne pensent pas comme lui ! Gare aux réactions passionnelles donc !

Par ailleurs, la culture et les références des candidats sur l’art ne sont pas toujours ce que l’on pourrait attendre. Par ex, nombre d’élèves dans leur devoir se limitent à parler de la peinture et d’oeuvres picturales classiques qu’ils ne connaissent pas toujours très bien. Cela est étrange parce qu’il leur est tout à fait possible de faire référence à d’autres pratiques artistiques et à des oeuvres qu’ils connaissent mieux : celles de la littérature par ex, et les oeuvres étudiées en 1ère.

Pour aborder ce sujet, il convient donc d’accepter que de fait un certain nombre de pratiques soient considérées comme des arts, et un certain nombre d’objets comme  des oeuvres d’art. C’est là pourrait-on dire un fait historique, social, celui de l’usage de ces mots « art », « oeuvre d’art ». Après, libre à chacun, sur la base d’une argumentation précise de prendre ses distances par rapport aux usages.

Revenons au sujet. Une oeuvre d’art est-elle nécessairement belle ? On voit d’emblée que le sujet porte sur la notion d’oeuvre d’art -qui n’est pas celle de l’art- et qu’elle est associée à celle de beauté. Très vite, on remarque le terme « nécessairement » qui radicalise la question : il ne s’agit plus de savoir si une oeuvre peut être belle, mais si elle doit l’être, si la beauté est une de ses propriétés essentielles, ce sans quoi elle n’est pas une oeuvre d’art.

La forme de la question.

Le sujet invite le candidat à examiner dans un premier temps la ou les raisons pour lesquelles une oeuvre d’art est dite belle et devrait toujours l’être. On devine alors que dans un second temps, cette conception de l’oeuvre va être contestée. Voilà pour la forme. Reste à alimenter la réflexion sur le fond, et à essayer de comprendre les raisons qui s’opposent et font problème

– En quel sens une oeuvre d’art est-elle nécessairement belle :

Partons de ce qu’est une oeuvre d’art. D’ordinaire, on la distingue des autres objets créés par l’homme en ce que son apparence sensible est essentielle, là où elle est secondaire pour un autre objet. Cela ne veut pas dire que l’apparence d’un meuble, d’un vêtement soient sans importance, mais elle n’est là que pour embellir un objet qui en lui-même a une utilité autre: celle du meuble est de ranger, porter, celle du vêtement d’habiller. L’embellissement de ces objets a seulement pour but de les rendre plaisants, attractifs. L’oeuvre d’art elle, n’a pas d’autre utilité que celle d’être perçue. Son apparence sensible est donc essentielle.

Mais en quoi consiste cette utilité d’être perçue ? C’est celle de plaire, de causer un plaisir en touchant nos sens et par ce biais notre esprit. Une oeuvre d’art s’adresse à nos sens : la vue, l’ouïe principalement. Elle est constituée de telle façon que les sons, les couleurs, les mouvements, etc. que l’on perçoit d’elle nous plaisent. Sa composition n’est donc pas livrée au hasard mais obéit à un certain ordre, que l’on peut qualifier d’harmonieux : un ordre plaisant. Ce plaisir est le sentiment de beauté. En ce sens, une oeuvre d’art est conçue pour être belle, pour plaire par le seul jeu des formes, des couleurs, des sons, des mouvements, etc. qu’elle manifeste de façon sensible.

– en quel sens néanmoins la beauté n’est pas une propriété essentielle de l’oeuvre d’art :

Une première difficulté vient de ce qu’il n’est pas aisé de définir et donc d’établir la beauté d’une oeuvre. Il y a non seulement des goûts différents d’un point de vue individuel, mais des conceptions différentes du beau selon les cultures et les époques.

Une seconde difficulté est que la notion de beauté ne rend pas bien compte de la diversité des oeuvres d’art et des usages de l’art. Une oeuvre d’art ne fait pas que plaire par sa beauté : elle peut aussi émouvoir, faire rire, choquer, interpeller un public. Elle s’adresse aussi à l’esprit humain, à sa compréhension du monde et de l’existence à travers des formes sensibles. Elle s’adresse à la fois aux sens, à l’imaginaire et à l’intelligence : elle fait sentir, agir, penser. Aussi la notion de beauté peut-elle être jugée réductrice pour la définir.

 

Une correction possible de ce sujet : http://www.philomag.com/bac-philo/copies-de-reves/une-oeuvre-dart-est-elle-necessairement-belle-24435

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Problématiser : Peut-on se libérer de sa culture ?

Ce sujet a été donné en série S en juin 2017. Nous allons essayer de voir quel problème il pose.

Rappels :

– la question du sujet n’est pas encore un problème. Elle est une simple demande dont on ne comprend pas encore le sens, la nécessité et l’intérêt.

– un problème est une difficulté persistante. Dans le cas d’un travail de réflexion, il s’agit d’une difficulté de compréhension. Cela signifie que l’on doit répondre à la question suivante : pourquoi l’idée de se libérer de sa culture nous met-elle devant une difficulté ?

la forme de la question

La forme de la question est une aide ici.

Le terme introducteur « Peut-on » détermine 2 réponses possibles : oui ou non. On devine alors que le problème va consister dans le fait que l’on a à la fois de bonnes raisons de répondre oui mais aussi de répondre non à la question. Apparaît la difficulté. C’est elle que le travail de réflexion doit essayer de clarifier puis de résoudre de façon progressive.

Le possessif « sa » culture indique que le sujet présuppose un lien d’appartenance de l’individu à une culture parmi d’autres. Le mot désigne alors l’ensemble des pratiques, croyances, valeurs, etc. communes à un groupe donné (et pas un autre). Quelle est la nature de ce lien d’appartenance ? En quel sens peut-on dire qu’il est privatif de liberté ? Cela ne va pas de soi et mérite d’être précisé. Voilà un premier élément du problème, et vraisemblablement, une première partie du devoir.

Supposons ce travail fait. Demandons-nous maintenant quelles sont les raisons qui font que l’on peut vouloir se libérer de sa culture, et surtout les moyens que l’on peut mobiliser. C’est cela que le verbe « se libérer » indique : la liberté n’est pas donnée, elle est une conquête. Suffit-il par ex. de s’éloigner, de se couper de son groupe d’appartenance culturelle ? Se libérer implique-t-il de renoncer, rejeter ? Quel effort de pensée surtout cela demande-t-il ? Comment nourrir la critique, informée de sa propre culture ?  Voilà un deuxième travail à réaliser, et un deuxième partie du devoir.

A ce stade, en nous appuyant seulement sur la lecture du sujet, nous voyons apparaître 2 parties qui s’opposent : la 1ère explique en quel sens nous sommes liés à une culture, la 2nde essaie de penser comment nous pouvons ne pas lui être soumise.

Nous commençons alors à mieux comprendre le problème posé : c’est celui du lien individuel à notre culture. Le fait est que les hommes ne se développent pas de façon seulement naturelle. Ils vivent en société, au sein de différents groupes humains comme la famille, la ville ou le village, la communauté religieuse, le groupe social, la nation, etc. Dès l’enfance, par le biais de l’éducation et de la socialisation, il leur est transmis un certain nombre de pratiques, de croyances, de connaissances, de valeurs, de modes de vie. A terme, cela détermine leur comportement, leur manière de penser, d’agir, de vivre.

Cela a manifestement des aspects positifs puisque par ce biais, les hommes développent leur humanité au delà de la simple animalité. Mais on peut voir aussi dans ce lien d’appartenance à une culture un aspect négatif, celui de la limite, voire celui de la contrainte.

L’acquisition d’une culture n’est pas en effet un processus librement choisi par l’individu mais imposé – certes pour son bien- par son groupe. Quelle liberté critique, en particulier quelle liberté de pensée un individu a-t-il par rapport à sa propre culture ? Il existe en effet différentes façons pour les hommes de vivre, de penser, de croire, d’agir, d’aimer. Pourquoi un individu serait-il restreint à celles de sa culture native ? Ne peut-il, ne doit-il pas même chercher à s’en émanciper ? Et n’est-ce pas d’ailleurs un des buts de la philosophie de permettre cette émancipation, qui n’est pas un rejet de sa culture, mais une façon de ne pas en dépendre ? Cela ne doit-il pas devenir un but même de l’éducation ?

les termes de la question

Il est nécessaire de toujours préciser le sens des termes employés et donc d’en faire l’analyse. Ce travail doit être minutieux, précis. Attention néanmoins : l’analyse est au service de la compréhension du problème, elle n’est pas une fin en soi. Il ne s’agit de composer des définitions de dictionnaire.

2 notions importantes ici : celle de culture et celle de liberté, plus exactement celle de libération.

– La culture ici désigne en priorité l’ensemble des pratiques, croyances, connaissances, valeurs,  modes de vie, etc transmis par l’éducation et la socialisation. De ce point de vue la culture est lié aux traditions, aux usages, moeurs, coutumes, etc qui ont cours dans un groupe donné.
Cette culture, qui est profondément sociale, existe aussi en chacun d’entre nous. Chaque membre d’un groupe est porteur en lui-même de la culture de ce groupe. C’est « sa culture ».

Le terme de culture a aussi de façon plus générale le sens de transformation sous l’action de l’homme : c’est par ex. la culture de la terre, l’agriculture. De la même façon, un homme est transformé, changé sous l’action de la culture. Son état primitif, animal, est modifié, et il développe des capacités proprement humaines : celles du langage par ex. mais aussi des capacités techniques, des croyances religieuses, des connaissances du monde, des pratiques sociales, etc.

Le mot culture a enfin un autre sens : celui de connaissances. On parle ainsi d’un homme cultivé. C’est là un sens plus spécifique, qui est moins pertinent pour ce sujet, mais qui peut être en compte, à l’occasion d’une argumentation précise. Reste alors à préciser que l’on donne ce sens au mot culture.

– la notion de liberté est largement débattue en philosophie. Reste que l’on peut en donner 2 significations simples.

la première est la liberté d’action, celle des corps : la liberté de se mouvoir par ex. Un homme est libre lorsqu’il peut faire un usage non contraint, non forcé de son corps.

La seconde et la liberté de la volonté. Elle est plus complexe car elle ne se voit pas. Une personne est libre quand elle veut quelque chose sans être limitée, contrainte dans son choix (dans l’acte de choisir, et non pas dans sa réalisation).

Par ex, une personne qui se décide pour une action en fonction d’un mensonge qu’on lui a fait, n’est pas libre, car sa volonté est limitée par l’ignorance dans laquelle elle est du mensonge. De façon générale, une personne ignorante ou dans l’illusion ne veut pas librement, et donc n’est pas libre, même si elle croit l’être.

Ici, il est question de libération. Cela signifie comme nous l’avons vu plus haut, que la liberté est obtenue suite à un effort qui a consisté à supprimer les limites et les contraintes.

Pour un corrigé possible de ce sujet, cf ces liens :

http://www.philomag.com/bac-philo/copies-de-reves/peut-on-se-liberer-de-sa-culture-24438

http://hansenlove.over-blog.com/2017/06/peut-on-se-liberer-de-sa-culture-sujet-s-quelques-pistes.html

 

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Fiche de lecture : extrait de l’Esthétique de Hegel.

Cours d’esthétique (introduction) de Hegel

Cet extrait va de la p.215 du manuel à la p.223.

Introduction : problème et plan rapide de l’extrait 

Le problème général de cet extrait : déterminer la finalité de l’art, soit l’intérêt qui pousse les hommes à produire des oeuvres d’art.

Hegel se propose d’examiner la réponse que la conscience commune donne à ce problème. En fait, il va examiner différentes conceptions classiques de l’art, attribuées à Aristote (cf.p218, l.133) et partagées, dans une certaine mesure, par l’opinion commune.

– selon une 1ère réponse, l’art aurait pour but l’imitation de la nature (la mimésis). C’est la conception classique de l’art. Elle est examinée au chap.A (p.215 à 219) et fait l’objet de 3 critiques en a, b et c.

Il va reprocher à cette conception d’être essentiellement formelle, cad de ne pas fixer un contenu précis, objectif à l’art (ce qui doit être représenté).

– selon une 2ième réponse, l’art aurait pour finalité de représenter les conduites et les désirs humains. Elle est examinée au chap.B (p.219-220).

Mais cette conception est encore formelle. Elle revient à représenter de façon indéterminée les conduites et désirs humains, à la façon d’une simple imitation.

– selon une 3ième réponse, inscrite dans la continuité de la 2ième, l’art aurait pour but de purifier l’être humain de ses désirs (catharsis) et de contribuer à son perfectionnement moral. Elle est examinée au chap.C (p.220 à 223) et en 2 temps a et b.

D’où le plan et les 3 questions qui vont nous guider :

1) l’art doit-il prendre pour modèle la nature ?

2) l’art peut-il avoir pour but de nous faire connaître l’âme humaine ?

3) l’art vise-t-il à nous améliorer moralement ?

1) L’art doit-il prendre pour modèle la nature ?

Rappel : on oppose classiquement les produits de l’art à ceux de la nature, en tant que ceux-ci relèvent du travail créatif de l’homme, tandis qu’il se contente de recevoir ceux de la nature. Le mot art ici a un sens général et désigne les savoir-faire techniques de l’humanité, qu’ils aient ou non une fonction esthétique. Autrement dit, cela désigne autant les arts de l’artisan que ceux de l’artiste.

Si maintenant nous nous intéressons plus spécifiquement aux arts de l’artiste, nous voyons qu’ils consistent en la création d’objets ayant de façon essentielle une fonction esthétique. Ces objets que sont les oeuvres d’art touchent nos sens, principalement la vue et l’ouïe, à l’aide d’images (ou représentations).

Or ces images que sont les oeuvres d’art ont le plus souvent un double statut :

– elles existent à la fois en elle-mêmes en tant que choses matérielles;

– elles renvoient à des réalités sensibles dont elles sont les images, qu’elles imitent. On dit aussi qu’elles les figurent, et de ces oeuvres qu’elles sont figuratives.

Précisions :

Réalités sensible doit s’entendre de façon relative : un personnage imaginaire par ex. ne renvoie à aucune personne existante. Mais il est construit à l’aide de traits qui eux renvoient à des réalités sensibles.

Il existe des oeuvres d’art qui ne figurent rien : les oeuvres abstraites dites non figuratives.

Cette longue introduction pour mieux comprendre le sens de la question.

Il existe de fait une longue tradition de l’art figuratif qui remonte au moins à l’Antiquité. Les Grecs, avant eux les Egyptiens, avant eux d’autres peuples encore, ont cherché à représenter le monde tel qu’ils le voyaient ou l’imaginaient de façon figurative, cad en prenant pour modèle la réalité sensible du monde, soit le monde naturel.

Il suffit pour s’en rendre compte de regarder les oeuvres d’art produites par ces peuples. C’est là un fait historique (nb : il existe à ces mêmes époques des oeuvres ou parties d’oeuvres ayant un caractère abstrait, des motifs géométriques par ex).

Il existe par ailleurs chez les philosophes grecs une conception de l’art comme imitation. C’est par exemple celle de Platon et l’on sait qu’elle est au fondement de sa critique de l’art de l’artiste (cf. le texte sur le lit de l’artisan, copie de l’Idée du lit, le lit de l’artiste, simple point de vue partiel, trompeur, sur le lit matériel, particulier de l’artisan).

Il existe un autre philosophe grec, Aristote, qui défend une autre conception de l’art, et plus généralement encore de l’imitation. On trouve sa conception au chap. 4 de son oeuvre (inachevée) de la Poétique (cf. texte 2 p. 141 du manuel).

Aristote défend la thèse que l’art poétique a 2 causes naturelles : une tendance naturelle des hommes à imiter et à prendre plaisir aux imitations, et un plaisir d’apprendre ce qu’est une chose via son imitation. L’imitation, en plus d’être une tendance naturelle de l’homme est donc aussi une première façon de connaître le monde (copier pour connaître).

Cette justification de l’imitation dans l’art par la connaissance qui lui est associée a eu de fait un certain succès. Pensons en particulier à l’invention de la perspective dans la peinture de la Renaissance et à son succès : il est dû en grande partie au fait que les procédés de la perspective permettent une meilleure imitation de la perception du réel sensible. Pensons aussi à un auteur de référence comme le poète Boileau pour qui le beau dans l’art doit se régler sur le vrai, vrai qui consiste dans l’imitation de la réalité naturelle, qu’il oppose à l’imaginaire irréaliste et donc peu crédible (Cf. Art Poétique). On peut penser aussi à un auteur naturaliste comme E.Zola.

Peut-on en conclure que l’art a pour finalité d’imiter la nature ?

La critique de Hegel

Elle se présente (en A p.215) comme l’examen d’une opinion commune de l’art. Nous allons voir qu’il définit et critique une conception mimétique limitée de l’art, qui de fait n’est pas tout à fait celle d’Aristote.

Le problème : la conception courante de l’art. Il aurait pour principe l’imitation de la réalité naturelle. L’imitation est entendue ici comme « habileté à reproduire ». La finalité de l’art serait la réussite de cette imitation, soit la plus grande fidélité de l’oeuvre en tant que copie à la réalité originale.

Ce que l’on peut dire de cette conception : elle est effectivement très commune. Elle met en valeur la capacité technique de l’artiste à reproduire la réalité sensible telle qu’elle apparaît. Cela peut aller d’une simple image ressemblante au trompe l’oeil (dont on peut voir l’effet saisissant ici)

Ce dernier nous révèle plus exactement en quoi consiste cette imitation. Elle n’est pas une reproduction de la réalité en elle-même (un double du réel en qque sorte), mais la création d’une image de la réalité semblable à la perception qu’on en a (un double de l’image du réel), d’où la tromperie qu’elle entraîne, puis la surprise quand l’effet trompeur est dévoilé.

A cette conception, Hegel oppose 3 critiques en a, b et c :

a) 1ère critique : l’imitation est un jeu purement formel. 

Elle a lieu en 2 temps :

1er temps : imiter est une finalité « purement formelle », superflue (p.215, l.19) et présomptueuse (p.216, l.1).

2ième temps : on peut certes se réjouir devant une telle habileté technique, en tant que travail, à imiter le réel (p.216, l.63). Mais à la longue, cette habileté devient elle aussi purement formelle, un simple « stratagème » (p217, l.76) dépourvu de toute liberté et inventivité.

Explication du 1er temps : le terme important est « formelle » appliquée à finalité. Il signifie ici : relatif à la seule forme, à la seule fonction d’imiter, sans égard au contenu ou sujet de l’oeuvre, cad à ce qui est imité.

Effectivement, dire de l’art qu’il a pour finalité l’imitation de la réalité sensible revient à le réduire à la fonction d’imiter et à ses divers procédés. Mais toute réalité ou tout point de vue sur le réel sont-ils dignes d’être imités ? Oui, si seule compte l’habileté technique : il importe seulement que l’imitation soit fidèle, peu importe ce qui est imité. En témoignent les exemples du texte : des grains de raisin, un hanneton, des visages disgracieux, le chant d’un oiseau.

Cette indifférence à l’égard du sujet des oeuvres d’art est à la fois réductrice et contraire à l’histoire de l’art :

– réductrice car elle retire à l’art et à l’artiste la liberté de choisir un contenu à représenter;

– contraire à l’histoire car de fait les oeuvres d’art ne représentent pas n’importe quel contenu, même celles qui en donnent l’apparence. Cf. par ex. les Vanités ou les scènes de genre de la peinture hollandaise.

On comprend alors les 2 adjectifs qui complètent cette critique. Si l’art n’est pas la manifestation d’un choix, celui du sujet, alors il n’a pour but que la fonction d’imitation.

Mais imiter n’importe quelle chose est en soi une activité superflue. Pourquoi en effet reproduire indifféremment tout ce que nous avons déjà tout le temps sous les yeux : animaux, scènes naturelles, actions humaines, etc. ?

Si par ailleurs seule compte la fidélité de l’imitation, et l’habileté de l’imitateur, alors l’art est présomptueux car ses moyens sont limités. L’apparence qu’il produit ne s’adresse qu’à un seul sens. L’art n’offrira jamais la même richesse sensible, perceptible de la réalité sensible existante.

Ce que manifeste le caractère purement formel de l’imitation : une indifférence à l’égard du sujet (ou contenu) de l’oeuvre qui est en fait une indifférence à son sens.

Explication du 2ième temps : les termes importants sont « propre travail » et « libre puissance productrice de l’homme ».

Si l’imitation est un jeu stérile, d’où vient alors le plaisir que nous prenons à regarder des imitations ? De ce qu’elles manifestent l’habilité technique de l’être humain. Et il y a là selon Hegel, une source authentique de réjouissance. Pourquoi ?

Parce que le travail humain est la manifestation de la liberté et de l’esprit humains : par son travail, l’être humain modifie son rapport à la nature, il produit les conditions d’un autre rapport. Ce que fait l’imitateur : il produit grâce à son savoir-faire, une image de l’apparence sensible de la réalité. Par là, il manifeste qu’il a conscience de cette apparence. Et de ce fait, il prend sur elle une distance critique. Il n’est plus simple spectateur de la réalité mais acteur de sa propre perception du monde.

On retrouve ici l’idée aristotélicienne que l’imitation est un premier pas vers la connaissance de ce qui est imité.

Le problème est que l’imitateur s’arrête là. Sa liberté productrice s’épuise en vain : il ne dépasse pas cette capacité à se jouer des apparences. Aussi devient-elle un stratagème, une simple ruse pour tromper autrui.

A terme, l’habileté technique à tromper finit par lasser car elle cesse d’être inventive. Elle n’est plus qu’un jeu formel, dénué de sens, une habileté inutile et stérile (Cf; la comparaison avec le lanceur de lentilles).

b) 2ième critique : l’imitation fait disparaître le beau objectif et les règles du goût.

Nous avons établi que si le seul intérêt de l’art est d’imiter, alors il devient une jeu formel indifférent au contenu de ce qui est représenté. Peu importe ce qui est reproduit, il faut seulement qu’il le soit correctement (p.217, l.96).

Pourtant les humains ne choisissent pas d’imiter n’importe quel aspect de la réalité sensible : certains ont leur préférence parce qu’ils sont jugés plus beaux (certains animaux, paysages, portraits, caractères par ex.) D’où viennent ces préférences ?

On pourrait ici s’interroger sur la formation du goût concernant le beau naturel. Mais cela ne nous apprendrait rien sur l’art selon Hegel, ni sur le beau artistique qui ne saurait se confondre avec le beau naturel (on sait depuis Kant que la beauté d’une oeuvre n’est pas la beauté de la chose qu’elle représente).

Reste le goût subjectif, cad les préférences individuelles des uns et des autres, pour juger du beau. Ces préférences varient aussi beaucoup selon les cultures. Le goût subjectif est donc l’absence de règles du goût, soit l’incapacité à déterminer de façon objective le beau.

c) 3ième critique : le principe de l’imitation de la nature ne permet pas de rendre compte des oeuvres de l’architecture et de la poésie.

On ne trouve pas en architecture, contrairement à la peinture et à la sculpture, d’’oeuvres ayant un caractère mimétique avec la nature. Un temple, une église, une pyramide, un palais n’imitent rien.

Il en est de même, de façon plus relative avec la poésie. Il existe certes des images poétiques, mais elles ne sont pas de simples descriptions. Il existe certes une conception de la poésie qui valorise le vrai, plus exactement le vraisemblable (cf. par ex Boileau). Il importe par ex. que la description physique d’un personnage, de ses affects soit réaliste. Mais il faudrait alors déterminer de façon précise ce qui est vraisemblable, ce qui est difficile. Est-ce même possible ? Par ailleurs il existe une poésie (une littérature) de qualité qui ne se soucie pas du tout du vraisemblable.

Pour en terminer avec le principe formel de l’imitation. 

Hegel conclut cette 1ère partie de son travail par quelques commentaires sur la figuration de la nature.

– le développement d’une capacité, d’une habileté à imiter la nature est un moment essentiel du travail de l’artiste. Nous retrouvons ici ce qui a été dit plus haut, à savoir la la maîtrise des effets de perception et la conscience de l’apparence qu’elle suppose.

Hegel ajoute que la recherche du naturel détourne heureusement l’art du nébuleux et du conventionnel. Le nébuleux est l’imprécis, l’indéterminé, l’obscur qui manifeste l’impuisance de l’artiste à donner un but à son oeuvre. Le conventionnel est la norme connue, adoptée par tous et de ce point de vue sans surprise ni créativité. L’artiste qui suit la convention perd sa liberté créatrice.

A l’inverse, le naturel est déterminé, soumis à des règles nécessaires (de causalité), et manifeste la puissance productrice, et comme libre, puisqu’elle n’est soumise qu’à ses propres lois, de la nature. Et c’est là sans doute le secret du beau naturel. Nous trouvons belle la nature quand elle nous apparaît créatrice, çad puissante et libre (cf. la beauté du chant du rossignol, p. 217, l. 77).

– mais la nature n’est pas « le fondement substantiel et premier de l’art », ni sa règle. Subtantiel signifie en soi. La nature n’est pas en elle-même au fondement de l’art. Elle n’est pas le but, la fin que l’art doit chercher à atteindre. Au contraire, l’art doit manifester l’activité propre de l’homme. La nature est donc simplement un moyen pour l’art, un moyen essentiel (l’artiste travaille la matière même du réel), mais un moyen seulement.

2) l’art peut-il avoir pour but de nous faire connaître l’âme humaine ?

La question ne devrait pas nous étonner si l’on veut bien se rappeler que pour Aristote déjà les images sont source d’une certaine connaissance. Imiter une réalité implique de l’observer, de voir ce qui la constitue, s’interroger la façon dont elle se manifeste.

Cela vaut en particulier pour l’homme, ses sentiments, ses pensées et de façon générale toute sa vie subjective. Le poète par ex qui écrit des tragédies ou des comédies doit se demander ce qu’éprouve le personnage, la façon dont il va réagir, ce qui est susceptible de déterminer telle attitude, etc. En ce sens, l’art n’est-il pas une sorte de miroir de l’âme humaine ?

Cette conception est présentée et examinée en B (p.219, l.176)

Afin d’éviter l’écueil précédent d’une définition formelle, Hegel propose de réfléchir sur le contenu de l’art, son rapport avec la représentation et sa finalité. Cela l’amène à formuler une 2ième opinion courante sur l’art qu’il résume à l’aide d’une maxime du poète latin Terence : « Nihil humani a me alieni puto » (Je pense que rien de ce qui est humain ne m’est étranger).

Selon cette conception, l’art a pour but de faire connaître non pas tout ce que font les humains, mais tout ce qu’ils ressentent et pensent, cad le contenu affectif, psychologique, moral et intellectuel de leur vie subjective. L’art nous plongerait ainsi au coeur de l’intimité humaine, dans ce qu’elle a de noble et de vrai, mais aussi de sombre et de criminel. Il nous ferait éprouver la joie et les plaisirs autant que la tristesse et les souffrances.

De façon plus précise, l’art aurait 2 effets :

– il viendrait compléter notre expérience de la vie humaine, nécessairement limitée. De ce point de vue, il augmenterait notre connaissance empirique de la vie.

– il développerait notre sensibilité, et nous rendrait de ce fait plus réceptif au monde et à autrui.

Son moyen serait l’illusion cad l’effet sensible produit par l’apparence de la vie réelle. L’art a en effet la capacité remarquable de nous faire vivre certaines situations humaines comme si elles étaient réelles, alors qu’il ne met devant nous que de simples représentations. C’est que notre sensibilité est autant touchée par la réalité des choses  (leur réalisation effective ou effectivité) que par leur simple représentation.

« Le pouvoir spécifique et éminent de l’art » serait donc de nous faire connaître tout ce qu’un homme peut ressentir, et ainsi d’augmenter notre potentiel de vie bien au-delà de ses limites effectives.

Critique de Hegel

Elle est à situer dans la continuité des critiques précédentes. En effet, cette conception de l’art reste formelle. Elle donne  en apparence un certaine contenu à l’art, celui de la vie de l’âme (affective, psychique, morale, intellectuelle), mais elle ne le détermine pas de façon précise. Aussi l’art reste-t-il « une forme vide », un ensemble de procédés susceptible d’éveiller n’importe quel vécu subjectif.

Par ailleurs cette conception reste technique. Elle pense l’art un moyen technique d’agir sur les sensibilités et les esprits, indépendamment de toute visée éducative, morale ou politique sérieuse.

D’où la 3ième question.

3) l’art vise-t-il à nous améliorer moralement ?

La conception précédente nous a montré que l’art avait la capacité de faire le tableau des passions humaines. En cela, il ne sert aucune fin morale, il n’est qu’un simple moyen. Est-il pour autant sans effet sur les conduites humaines ? Quelle influence peut avoir le spectacle de ces passions sur les consciences ?

Cette question est examinée en C (p.220, l.234), en a puis en b.

a) Hegel part de la définition précédente et de la capacité de l’art à nous faire éprouver une multitude de sentiments contradictoires sur tous les sujets possibles. Il affirme alors la nécessité de donner à l’art une finalité plus haute, capable de réaliser l’unité de ses productions, de leur donner un but unique.

Cette fin nous dit-il doit à la fois être commune (présente dans toutes les oeuvres d’art) et substantielle, cad suffisante en soi (justifier en elle-même le travail de l’art). Elle doit non seulement être une capacité mais aussi une vocation de l’art.

Or, la 1ère fin de ce type que l’on trouve selon Hegel est l’atténuation des passions humaines.

Cette idée n’est pas particulièrement originale. Chacun connait le proverbe selon lequel « la musique adoucit les moeurs « . L’art est associé depuis longtemps aux valeurs humanistes. Mais il est aussi capable d’exciter les passions : la musique peut se faire militaire et l’image servir une propagande belliqueuse.

L’analyse de Hegel va consister à donner une explication rationnelle de cet effet de l’art et ce faisant, lui assigner une fin qui est l’éducation cad la liberté.

Son point de départ est la notion d’état de sauvagerie qui désigne le caractère impérieux du désir : « La passion est plus forte que moi ».

2 traits caractérisent cet état : l’absence de réflexion, l’inconscience à l’égard des passions éprouvées et de ce fait la soumission au désir, l’absence de liberté. C’est l’état d’un homme inculte, tout entier soumis à la seule forme naturelle de son désir (opp. sauvage/civilisé au sens de cultivé).

La personne soumise à la passion ne fait alors plus qu’une avec son intérêt qui la pousse à rechercher de façon exclusive une satisfaction égoïste. C’est cette unité que l’art défait. De quelle façon ? En deux temps.

L’art s’adresse d’abord à la sensibilité et non à la pensée. C’est le premier temps. La matérialité de l’oeuvre d’art n’est pas celle du signe, simple support d’une signification intelligible. C’est celle de l’image sensible qui d’abord ne dit rien mais donne à percevoir et à sentir.

La perception de l’oeuvre permet l’extériorisation des sentiments. C’est la catharsis ou purgation des émotions, notion que l’on trouve chez Aristote. Elle est l’équivalente,  pour les spectacles de théâtre, des condoléances et des pleurs que l’on exprime en public à l’occasion d’un décès : l’expression d’une émotion libère de cette émotion, et produit un soulagement.

Cette expression publique de l’émotion est facilitée par le fait que l’art fait un portrait flatteur des passions. Il les embellit pour mieux retenir son public. Ex : le portrait de l’amour ou de l’ambition. « Le secret est d’abord de plaire et de toucher » disait déjà Boileau au chant III de l’ Art Poétique. Le secret de l’art, sa ruse, est dans la capacité à associer un plaisir, un intérêt au portrait qu’il fait des passions.

Le 2ième moment est celui de la prise de conscience du rôle des passions via leur représentation. Certes l’art fait éprouver des passions et le public est bien « pris » par ce qu’il voit ou écoute. Mais la passion n’est plus vécue sur un mode essentiellement subjectif. Elle l’est avec une distance qui est celle de l’extériorité de l’oeuvre. Elle acquiert pour le spectateur une dimension objective, celle d’un objet de réflexion.

Le public vit alors l’étrange situation de se voir, par la force d’un dispositif de représentation, sensible aux effets d’une passion qui n’est pas vraiment la sienne, puisqu’elle est l’effet de l’oeuvre. Ce faisant il prend conscience qu’il diffère de la passion qu’il éprouve : il la sent, mais ne lui est pas soumis. Il s’en distingue parce que désormais il la pense.

« L’homme observe ses pulsions et ses penchants, et là où d’ordinaire ceux-ci l’entraînaient sans réflexion, il les voit à présent hors de lui et commence déjà, du fait qu’ils lui font face comme quelque chose d’objectif, à devenir libre à leur égard » (p.221,l.287).

A ce stade, nous avons mis en valeur un effet de l’art : celui de l’atténuation des passions humaines. Il le caractérise comme l’effet propre de la culture, celui de séparer l’homme de sa sauvagerie naturelle. Mais ce n’est pas tout.

b) L’intérêt de l’atténuation des passions est en effet de préparer le terrain à une purification des passions, soit un perfectionnement moral de l’homme par l’art.

L’idée de purification des passions fournit un premier critère des oeuvres d’art : celui de « l’efficacité à éliminer tout ce que les passions comportent d’impur pour ne laisser que ce qu’elles ont de pur » (p.222, §3, l.333).

D’où l’exigence d’un contenu propre de l’art apte à jouer ce rôle purificateur, contenu qui doit être à la fois universel et essentiel s’il veut définir la finalité de l’art.

Cette finalité est de « porter à la conscience, par l’intermédiaire de l’oeuvre d’art, une teneur spirituelle qui soit en soi et pour soi essentielle ». Si le moyen propre de l’art est sensible (l’excitation des passions), son but est didactique : porter à la conscience, soit enseigner. Quel peut être le contenu de cet enseignement sinon ce qui, à un moment donné de la vie des hommes, se présente en soi et pour soi (pour les hommes) comme essentiel, cad adéquat à l’idée la plus parfaite qu’ils se font de leur humanité ?

En ce sens, l’art instruit les peuples de l’idée la plus haute, la plus parfaite qu’ils se font d’eux-mêmes.

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texte de Hegel : l’art comme reflet de la conscience de soi.

« Le besoin universel et absolu d’où découle l’art (selon son côté formel) a son origine dans le fait que l’homme est conscience pensante, autrement dit qu’à partir de lui-même il fait de ce qu’il est, et de ce qui est en général, quelque chose qui soit pour lui. Les choses naturelles ne sont qu‘immédiatement et pour ainsi dire en un seul exemplaire, mais l’homme, en tant qu’esprit, se redouble, car d’abord il est au même titre que les choses naturelles sont, mais ensuite, et tout aussi bien, il est pour soi, se contemple, se représente lui-même, pense et n’est esprit que par cet être-pour-soi actif. L’homme obtient cette conscience de soi-même de deux manières différentes : [ ]

premièrement de manière théorique, dans la mesure où il est nécessairement amené à se rendre intérieurement conscient à lui-même, où il lui faut contempler et se représenter ce qui s’agite dans la poitrine humaine, ce qui s’active en elle et la travaille souterrainement, se contempler et se représenter lui-même de façon générale, se fixer à son usage ce que la pensée trouve comme étant l’essence, et ne connaître, tant dans ce qu’il a suscité à partir de soi-même que dans ce qu’il a reçu du dehors, que soi-même.[ ]

Deuxièmement, l’homme devient pour soi par son activité pratique, dès lors qu’il est instinctivement porté à se produire lui-même au jour tout comme à se reconnaître lui-même dans ce qui lui est donné immédiatement et s’offre à lui extérieurement. Il accomplit cette fin en transformant les choses extérieures, auxquelles il appose le sceau de son intériorité et dans lesquelles il retrouve dès lors ses propres déterminations. L’homme agit ainsi pour enlever, en tant que sujet libre, son âpre étrangeté au monde extérieur et ne jouir dans la figure des choses que d’une réalité extérieure de soi-même. La première pulsion de l’enfant porte déjà en elle cette transformation pratique des choses extérieures ; le petit garçon qui jette des cailloux dans la rivière et regarde les ronds formés à la surface de l’eau admire en eux une oeuvre qui lui donne à voir ce qui est sien. Ce besoin passe par les manifestations les plus variées et les figures les plus diverses avant d’aboutir à ce mode de production de soi-même dans les choses extérieures tel qu’il se manifeste dans l’oeuvre d’art. »

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’Esthétique I (1827), trad. J.P.Lefebvre et V.von Schenk, Ed. Aubier, coll. « Bibliothèque philosophique », 1995, pp. 45-46.

 

Exercice de réécriture du texte à la façon d’un entretien : on imagine qu’Hegel répond à des questions, et l’on s’inspire voir l’on reprend des expressions du texte pour la rédaction de ses réponses.

Q:  Quelle est l’origine de l’art ? Pourquoi les hommes créent-ils des oeuvres d’art ?

Hegel : L’art est un besoin universel et absolu de l’homme en tant que conscience pensante. Les choses naturelles sont immédiatement, mais l’homme, en tant que conscience se redouble : il est (en soi), comme sont les choses, mais il est aussi pour soi, cad il se pense, se représente lui-même. Il existe (en soi) et se pense comme être existant (pour soi).

Q : Mais quel rapport avec l’art ? L’homme peut se penser lui-même sans créer la moindre oeuvre d’art. C’est le chemin suivi par Descartes par ex. qui l’amène via le cogito à la pensée de soi. En quoi la conscience concerne-t-elle la création des oeuvres d’art ?

Hegel : Il existe 2 manières différentes de prendre conscience de soi.
La première est théorique et intérieure. Toute l’attention de l’homme est alors portée sur lui : son intérêt pour ce qui s’agite en lui, ce qu’il suscite ou reçoit du dehors est en fait une attention à soi. C’est le modèle du cogito cartésien.
La seconde est pratique et extérieure. C’est celle qui nous intéresse ici. L’homme se pense à travers son action sur le monde extérieur : il le transforme et par là, se l’approprie, lui ôte son étrangeté. L’objet du monde extérieur transformé porte alors la marque de l’action humaine. Le contempler revient pour l’homme à se contempler soi-même.
J’ai donné de cette conscience pratique de soi un exemple simple : celui d’un enfant qui jette des cailloux dans une rivière et regarde les ronds formés dans l’eau. Ce qu’il regarde ainsi et admire, c’est l’effet de son action, soit la manifestation concrète, sensible, de son existence.
Il est de même des oeuvres d’art qui sont l’aboutissement de ce travail de production et de conscience de soi-même via l’action sur des objets extérieurs à soi.

A retenir :

– l’art est un besoin de l’homme. A noter d’autres expressions d’une origine naturelle de l’art « il est instinctivement porté à se produire lui-même » (l.16) et « la première pulsion de l’enfant .. » (l.21.22).

– ce besoin est en fait celui de la conscience de soi. La nécessité de l’art est donc relative à la conscience de soi ou pensée de soi. L’art n’est pour l’homme qu’un moyen parmi d’autres d’accéder à la conscience de soi.

– la satisfaction de ce besoin est une pratique, une activité de transformation du monde extérieur. A un stade développé, cette pratique est un travail.

– cette transformation est en fait une appropriation, une façon d’apposer sa marque, sa présence, son existence.

– l’art est le stade achevé de cette transformation, de cette manifestation de soi dans un objet matériel, sensible (tout objet transformé par l’homme n’est donc pas une oeuvre d’art).

 

 

 

 

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Le langage

Définition courante

Au sens courant, le langage est une faculté, une capacité que possèdent les hommes de s’exprimer et de communiquer entre eux à l’aides de signes vocaux ou écrits. Ces signes ne sont pas les mêmes selon les langues, et de fait il existe un grand nombre de langues humaines.

Les problèmes que pose la notion

1) Y a-t-il une spécificité du langage humain ?

Dans la mesure où ils produisent eux aussi des sons ou des gestes, peut-on dire des animaux autres que l’homme qu’ils ont un langage ? Quelle est la spécificité du langage humain ?

a-la communication animale.

De fait, de nombreux animaux communiquent entre eux, et cela est vrai pour des espèces différentes, des mammifères par ex. mais aussi des insectes.

La communication des abeilles a été étudiée par K.Von Frisch. Il a établi que les abeilles échangeaient des informations à propos de nourriture à l’aide de 2 danses, l’une circulaire et l’autre en 8.

Les chimpanzés utilisent des cris et des gestes pour communiquer. En captivité, ils sont capables d’utiliser des signes inscrits sur des tablettes. On peut mentionner aussi le cas célèbre de Washoe, guenon à laquelle un couple d’américains avait appris une partie de la langue des signes.

b- les limites de la communication animale.

La limite principale de la communication animale est sa rigidité.

Elle est très souvent limitée aux mêmes usages  : manger, se reproduire, se défendre, etc.

Elle n’est pas intentionnelle mais automatique : l’abeille danse automatiquement, et répète la même danse. Le message ne varie pas.

Elle est une transmission plus qu’un échange : quand l’animal A émet un son, cela provoque une action chez l’animal B, action qui n’est pas une réponse. Au mieux, il peut émettre à son tour un son, réaliser un geste qui vise lui aussi à agir sur A. Ce que l’on ne voit pas : une réponse de B à A, soit un message qui porterait sur le message de A, l’information transmise (par ex : demander simplement à ce que le message soit répété, précisé, corrigé).

On distingue le signe linguistique du signal grâce auquel les animaux communiquent. Le signal est l’expression d’un état physiologique (faim, peur, etc.). Le signe lui est une création humaine : il relève de la fonction symbolique, et il est lié à la pensée. (c’est la thèse de Descartes selon laquelle les animaux émettent des sons mais ne pensent pas. Cf texte p.127)

c- signe et fonction symbolique.

Au sens général, un objet (traces, sons, gestes, couleurs, etc) est un signe quand sa perception renvoie à quelque chose d’autre que lui, qui n’est pas directement perçu. Ex : la sirène comme signe d’incendie.

Un signal est un signe soit naturel, soit conventionnel, conçu pour déclencher une action : la fumée par ex. signale un incendie (signal naturel), mais c’est aussi le cas de la sirène (signal conventionnel). Nous l’avons vu, la communication animale est faite de signaux.

Un indice est un signe. Il est d’ordinaire laissé de façon non intentionnelle : une trace sur le sol, un cheveu dans une pièce. L’indice est liée physiquement à l’objet, l’être auquel il renvoie.

Une image est un signe qui a pour particularité de ressembler à la chose à laquelle elle renvoie. Une carte par ex. est à l’image (variable en échelle) d’un territoire, et peut mettre en image des entités ou résultats politiques, des flux économiques ou migratoires, des tailles de villes, etc.

Du fait de la ressemblance, l’image a un rapport relativement naturel à ce qu’elle représente. Mais une image peut renvoyer de façon beaucoup plus conventionnelle à ce dont elle est le signe : l’image d’un loup pour la cruauté, de la Tour Eiffel pour Paris, etc. La notion de ressemblance n’entre plus en jeu. Elle fonctionne alors comme un symbole.

Un symbole est un signe conventionnel : il n’est pas une partie, il ne ressemble pas à ce quoi il renvoie. Ex : un mot est un symbole, mais aussi le + pour l’addition, le Na pour le sodium, etc.

Le symbole est composé d’une partie matérielle qui est le signifiant (ex. les sons ou les lettres pour un mot), et d’une autre partie, intellectuelle ou intelligible qui est le signifié, soit le sens ou l’idée du mot. Ex : le signifiant « cheval » (le mot écrit sur une feuille ou les sons prononcés) a pour signifié l’idée du cheval. Le symbole (signifiant/signifié) renvoie ou non à une référence, qui est la chose dont on parle, ici le cheval réel par ex.

Le lien entre le signifiant et le signifié est conventionnel : il varie selon les langues (L’idée de cheval est lié à des signifiants différents selon les langues, par ex. horse en anglais). Le symbole n’est donc pas une copie à la façon d’une image ou un morceau comme l’indice de ce dont il parle. Le symbole peut donc servir à nommer et à parler de tout ce qui ne se figure pas : les idées générales, les abstractions.

d- la double articulation

Les langues humaines sont doublement articulées. Elles sont constitués pour la plupart d’un petit nombre de sons, dénués de sens en eux-même, que l’on appelle phonèmes. Ils sont une trentaine en français.  Associés entre eux, ces phonèmes donnent les mots. C’est la 1ère articulation : avec une trentaine de phonèmes, il est possible de constituer un très grand nombre de mots, qui forment un lexique.

Les mots associés entre eux, selon un ordre précis, forment les phrases. C’est la 2ième articulation, selon les règles de la syntaxe.

Là donc où l’animal reprend, répète de façon rigide les mêmes signaux, l’homme lui crée, invente des phrases jamais entendues auparavant.

 

2) Quel est le pouvoir des mots ?

Les usages du langage ont-ils simplement pour but d’exprimer du sens et de le communiquer à autrui ? Sont-ils nécessaires à la pensée ?

a- communication et expression

Le langage humain a deux grandes fonctions : celle de communiquer et celle d’exprimer.

Au sens strict, la communication est une simple mise en commun. C’est en ce sens que les animaux communiquent le plus souvent. La communication humaine elle est un échange : A dit quelque chose à B qui peut lui répondre, dans l’intention par ex de s’assurer qu’il a bien compris le message.

La communication est une dimension fondamentale du langage. C’est en parlant avec d’autres et en les écoutant que nous apprenons une langue. L’usage du langage est lié à cette notion d’échange avec autrui, raison pour laquelle il est convenu qu’on ne doit pas parler seul (même si en réalité nous le faisons).

Mais la fonction la plus essentielle du langage est l’expression, soit ici la manifestation sensible, à l’aide de mots, de phrases, de ce que l’on pense ou ressent. Toute communication suppose une expression préalable, mais toute expression n’est pas destinée à être communiquée : on peut parler mais plus encore écrire pour soi.

Les hommes s’expriment à la fois pour dire ce qu’ils ressentent, mais aussi pour agir sur autrui, conseiller, inciter. Ils s’expriment aussi lorsqu’ils décrivent ce qu’ils voient, description qui peut prétendre à une vérité. Ils s’expriment encore pour dire ce qu’ils pensent, défendre de façon argumentée leur point de vue, ce qui oriente l’expression vers le dialogue, l’échange des raisons.

b-langage et pensée.

La notion d’expression peut laisser penser que le langage extériorise quelque chose qui existait préalablement à lui, soit la pensée. Il serait le support d’une pensée distincte de lui.

On peut portant à la façon de Hegel (cf texte 9p. 129) faire remarquer que sans mot, une pensée n’existe pas de façon objective.  Elle est défectueuse. Il serait donc déraisonnable de prétendre penser sans mots, et l’inexprimable ne serait rien, n’aurait aucune dignité. Il serait simplement le signe d’un grand trouble qui règne dans la pensée. Une pensée qui cherche ses mots se chercherait elle-même.

Reste que l’individu qui parle, utilise le langage de façon inventive, il ne se contente pas d’utiliser un code tout fait. Il peut jouer avec le langage (utiliser un terme de façon imagée par ex, changer en partie la syntaxe, jouer sur un double sens, etc.), soit se montrer créatif d’un point de vue subjectif. La capacité humaine à comprendre un propos est ainsi faite qu’il aura quand même de grande chance d’être compris. Notre usage du langage, la connaissance que nous en avons nous permettent de saisir les usages inventifs d’autrui.

Comme l’a montré Bergson (cf texte 11 p. 131) l’usage normal du langage ne fait souvent qu’exprimer la surface des choses, de l’existence, ce qui est connu de tous, l’impersonnel. Le propre de l’artiste, de l’écrivain, du grand romancier est justement de faire surgir quelque chose de nouveau par un usage nouveau, créatif, de la langue. On peut aussi penser à la poésie.

Une langue n’est donc pas un code qui servirait à exprimer une pensée, mais plutôt une structure réglée et un  matériau malléables dont les hommes peuvent avoir des usages variés, libres. Certains sont fixes, connus de tous et stéréotypés, d’autres entièrement créatifs. le langage est donc lié à la pensée, mais utilisé par elle plutôt qu’il ne la réduit.

c- langage et détermination de la pensée.

Si la langue est la structure et le matériau qui servent à l’expression d’une pensée, qui ne se réduit pourtant pas à elle, il importe alors d’être attentif à l’usage que nous faisons des mots, comme à celui qui nous est proposé. Il importe aussi de savoir nous montrer inventif  de nouveaux termes, de nouvelles expressions lorsque nous en ressentons la nécessité, et donc de ne pas considérer une langue comme achevée.

Le contrôle du langage est une 1ère façon de contrôler les esprits. Imposer une langue, un lexique revient à imposer une conception du monde. Cela a été montré par Georges Orwell dans son roman 1984. Le but de la novlangue est d’appauvrir l’expression et par là de réduire la possibilité d’une pensée critique.

 

 

 

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Le désir

définition courante de la notion

Au sens courant du terme, le terme de désir renvoie à un certain vécu subjectif, celui d’une attirance. Elle se manifeste à nous à comme une force qui nous pousse à rechercher l’objet, sa possession. Elle s’accompagne d’une attention portée à cet objet : nous pensons à l’objet que nous désirons. Enfin, le désir est vécu comme un sentiment de manque, de frustration : nous manquons de l’objet que nous désirons.

 

Quels problèmes pose cette notion ?

1) Faut-il distinguer les besoins et les désirs ?

La relation entre les besoins et les désirs : de façon courante, ces 2 notions sont opposées. Pour quelles raisons ? Est-ce justifié ? Ne doit-on pas au contraire penser une continuité entre le désir et le besoin ?

a- la conception courante du besoin et du désir : une opposition.

Le besoin est nécessaire quand le désir lui n’est que contingent. Il faut satisfaire les besoins pour vivre, ce qui n’est pas le cas des désirs.

Le besoin est objectif : la faim, le repos sont des états mesurables en référence à un état normal déterminé. A l’inverse, le désir est subjectif : il est relatif à ce qui manque à une personne, indépendamment de son état objectif. La non satisfaction d’un besoin est une carence, celle d’un désir une frustration.

Le besoin est naturel, lié à notre caractère d’être vivant, alors que le désir est plus social, culturel, lié à notre imagination.

Le besoin n’est pas lié à un objet particulier (ex : la faim) quand le désir lui est lié à un objet précis (ex : je désire tel plat).

Il semble donc qu’il y ait des différences essentielles entre le désir et le besoin.

b- le besoin et le désir : interaction.

Sans nier l’intérêt des oppositions précédentes, elles sont à manier avec modération.

Les hommes éprouvent des besoins qui sont nécessaires sans être vitaux : ils ont besoin d’affection (l’enfant par ex) mais ce besoin n’est pas vital au sens biologique du terme.

De même, le besoin d’affection a une certaine objectivité (on parle par ex. de carence affective) mais il est éprouvé de façon subjective et difficile à mesurer. Il est d’ordre psychique, même s’il a une dimension physique, sensible.

S’il relève de la nature, le besoin est aussi lié à la culture : l’idée que l’on se fait du besoin en sommeil, en hygiène, en nourriture varie selon les époques et les sociétés.

Certains désirs sont à penser dans la continuité des besoins : le désir amoureux par ex, s’il ne s’y réduit pas, est issu de la pulsion sexuelle et du besoin d’affection. Le désir théorique de connaître qui anime le chercheur poursuit le besoin pratique de maîtriser son environnement.

Un désir peut être vécu à la façon d’un besoin. Ainsi par ex. des désirs d’alcool, de drogue, de tabac et même de travail, à l’origine d’addictions et vécus comme de véritables manques objectifs.

c- besoin et désir : 2 pôles.

Il n’est pas possible ni souhaitable d’opposer de façon stricte besoin et désir. Il convient davantage de les penser comme 2 pôles d’un même vécu de manque qui nous pousse vers des objets.

Aussi faut-il rejeter la conception commune qui dévalorise le désir au prétexte qu’il serait artificiel et n’aurait pas la nécessité du besoin.

L’impossibilité de distinguer désir et besoin est liée à la complexité de l’être humain, à son lien à la fois avec la nature et avec la culture (société, histoire).

 

2) Faut-il satisfaire tous ces désirs ?

De façon courante, on conçoit l’existence heureuse et libre comme étant celle où l’on peut satisfaire tous ses désirs : c’est la vie de plaisirs. Mais n’est-ce pas paradoxalement une vie de souffrance ? La sagesse ne conduit-il pas à s’en tenir aux seuls désirs naturels et nécessaires ? Peut-on pour autant se satisfaire des seuls besoins ?

1-la vie de plaisirs

La satisfaction des besoins et des désirs procure du plaisir. A l’inverse, leur non satisfaction (frustration et carence) est source de souffrance. On voit donc assez logiquement les êtres humains chercher à satisfaire tous leurs désirs.

Le plaisir n’est pas défini par telle ou telle chose qui en procurerait, mais par un état agréable. Il est donc recherché pour lui-même. A l’inverse les hommes fuient la souffrance.

Dans un texte célèbre, Platon oppose 2 modes d’existence représentés par des tonneaux à remplir. Le 1er tonneau est bien hermétique, aussi une fois rempli (les besoins et désirs satisfaits), il n’est plus nécessaire de le remplir davantage (de satisfaire d’autres désirs). C’est l’image de la vie tempérante. A l’inverse, l’autre tonneau est percé, aussi doit-il sans cesse être rempli. C’est la vie de plaisirs.

La vie de plaisirs est une vie consacrée à la satisfaction des besoins et désirs. Elle est donc un vie de manque que l’on remplit sans cesse. Tel en est le principe : éprouver le manque puis la satisfaction. L’attrait du plaisir justifie que l’on accepte l’état de manque.

La vie de plaisirs est une vie éminemment sensible : sentiment du manque et sentiment du plaisir se succèdent. Aussi est-elle vécue comme une vie agitée certes mais intense.

2- la sagesse : se satisfaire des seuls désirs naturels et nécessaires.

Le raisonnement qui conduit à renoncer à la plupart des désirs humains est simple. Il s’agit de renoncer à la souffrance du manque qui les précède.

Ainsi Epicure nous conseille-t-il de réfléchir et de bien distinguer entres les différents désirs, ceux qui sont naturels et nécessaires, ceux qui ne sont que naturels, et ceux qui ne sont ni l’un ni l’autre. Le sage, qui recherche un état de plaisir stable, celui où l’on ne souffre plus du manque, se contentera des seuls désirs naturels et nécessaires. Cf. ici le cours sur le bonheur., la 2ième partie.

Le sage est un homme dont les désirs sont pleinement satisfaits, mais qui désire peu : il limite ses désirs aux besoins.

3- le désir ou l’humanisation des besoins.

Limiter les désirs aux besoins revient à ne pas reconnaître ce qui fait la spécificité de l’homme. L’animal vit selon ses besoins et ne recherche rien d’autre qu’eux. A l’inverse, l’homme, du fait qu’il est un être créatif, invente sans de nouvelles sources de plaisir.

Ainsi les êtres humains ont-il inventé la cuisine par ex. qui donne aux aliments des saveurs nouvelles quand l’animal se contente d’une nourriture brute. De même, Le désir amoureux humanise et dépasse la simple pulsions sexuelle. « L’homme est une création du désir, non pas une création du besoin » nous dit Bachelard.

Les sciences, les techniques, l’art comme d’autres savoirs et pratiques humaines sont des créations du désir.

Mais reconnaître l’importance des désirs pour la vie humaine n’implique pas qu’il faille tous les satisfaire. Au contraire, il s’agit de savoir entre tous ces désirs, ceux qui méritent d’être poursuivis et ceux qui au contraire doivent être évités. Le problème de la satisfaction des désirs n’est donc pas résolu par leur réduction aux besoins. Il demande plutôt une capacité à choisir parmi l’ensemble des désirs humains ceux qui sont les plus dignes d’être vécus.

 

 

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La conscience, l’inconscient

Qu’est-ce que le moi ?

Cette question pose le problème de l’identité personnelle, autrement des caractères qui définissent la personne.

Notons qu’ainsi posée la question est paradoxale puisqu’elle mêle 2 personnes : la 1ère, celle du « moi », et la 3ième, celle du « Qu’est-ce que ».

Seule un être conscient de lui-même peut employer le terme « moi » ou celui de « je » pour parler de lui. Ainsi apparaît une capacité remarquable de l’être humain, celle d’être une conscience réfléchie, ou si l’on veut de se penser lui-même. Par là, il se distingue d’autrui : à la fois celui avec lequel il parle et auquel il s’adresse à la 2ième personne : « tu », « toi », « vous »; mais aussi celui dont il parle, comme il parle aussi d’une chose : la 3ième personne, celle du « il » ou « elle ».

Mais comme il parle d’autrui, on peut ainsi parler de lui et le désigner alors comme celui dont on parle, à la 3ième personne : telle personne, qui a tel nom, telle apparence physique, tel métier, etc.

Du moi en tant que personne, il est donc possible de donner non pas tant 2 définitions mais 2 points de vue différents selon qu’on le pense à la 1ère personne ou à la 3ième, à la façon d’une chose dont on parle. Lequel de ces points de vue dit le mieux le moi ? Sont-ils opposés, incompatibles ou au contraire se rejoignent-ils ?

1) le moi est conscience

définitions de la conscience : attentive, réflexive, morale.

Le terme de conscience a 3 sens :

– 1er sens : la conscience est d’abord « attention à », soit une certaine tension de l’esprit vers un objet, à l’exclusion des autres. Par ex. être attentif à son environnement, aux mouvements autour de soi, à ses gestes, etc. A l’inverse, l’inconscience est une inattention (par ex. la distraction) ou une absence d’attention (le sommeil, le coma).

D’emblée nous voyons que la conscience est une capacité essentielle de nombres d’êtres vivants, et de l’homme en particulier, car elle leur permet d’agir, de se conduire en tenant compte de leur environnement. Ne pas être attentif implique ici que l’on met sa vie en danger ou que l’on risque un accident, au mieux une simple chute qui fera rire. (A lire ici : le texte 13 de Bergson, p.28. La conscience est choix, parce qu’elle prépare l’action.)

Nous voyons aussi que la conscience est liée au temps : certes l’attention est présente, mais il n’y a pas d’attention présente sans anticipation de ce qui est à venir. C’est justement cette anticipation qui est nécessaire au vivant. De même, il n’est pas d’attention à un objet, un lieu, une personne, une action sans une certaine mémoire ou rétention (fait de retenir) du passé. La mémoire peut-être brève, mais elle est indispensable : sans elle, chaque moment serait une découverte du présent ( image : comme si, à chaque seconde, je me réveillais). Il n’est pas de conscience sans anticipation de ce qui est à venir et mémoire de ce qui a été (thèse de Bergson).

– 2ième sens : la conscience est aussi attention à soi, cad réflexion. L’esprit se prend ici lui-même pour objet. Ce faisant, il se pense comme esprit cad comme pensée. Ainsi réfléchit la personne qui s’interroge sur ce qu’elle pense, au sens large de ce terme : ce qu’elle perçoit, imagine, ce dont elle se souvient, les raisonnements qu’elle tient, le sens des mots qu’elle utilise, etc.

Cette capacité de se penser comme être pensant est propre à l’homme. Sans doute existe-t-il une capacité de certains animaux à se percevoir comme corps, ce que révèle à sa façon l’expérience du miroir dans lequel certains mammifères ou certains oiseaux sont capables de reconnaître leur image. Mais cela n’implique pas qu’ils se pensent comme êtres pensants.

Je suis une conscience.

On voit à l’inverse que l’homme est capable de penser l’activité de penser et de se l’attribuer comme étant la sienne, à l’aide du langage : c’est le sens du « je pense donc je suis » (le cogito) de Descartes. Je puis douter de l’existence de toute chose, mais au moment où je doute, je ne puis douter que je pense. L’activité de penser, la mienne, le « je pense » résiste au doute. Elle est la 1ère existence dont je peux être certain.

Ainsi Descartes définit l’homme comme une substance pensante : un être permanent dont toute l’essence est de penser (substance signifie : ce qui se tient, se maintient quand d’autres choses changent, deviennent). Je suis une pensée, et la preuve en est le cogito. En termes modernes, nous dirions : je suis une conscience, ici, la conscience réfléchie ou capacité à se penser soi-même. Elle définit le soi. Je suis cet être qui se pense. Je suis à la 1ère personne.

la conscience définit le moi de façon privilégiée, exclusive : on ne saurait penser à ma place. On peut certes deviner que je pense lorsque je suis concentré, et même à quoi je pense, si l’on connaît un peu ce qui me préoccupe en ce moment. Mais l’activité de penser reste strictement subjective. On peut imaginer en détecter des traces cérébrales via un appareil d’imagerie, mais cela ne lui ôterait pas sa subjectivité : cette pensée m’est associée comme une oeuvre à son auteur.

Cette conscience de soi, bien qu’innée à l’être humain, ne se manifeste pas avant un certain âge. Comme le remarque Kant (cf. texte 9, p. 25 ou ici), c’est assez tard, alors même qu’il sait déjà parler, que le jeune enfant commence à dire « Je » : « avant, il parle de soi à la 3ième personne (Charles veut manger, marcher, etc.); et il semble que pour  lui une lumière vienne de se lever quand il commence à dire Je; à partir de ce jour, il ne revient jamais à l’autre manière de parler. »

La conscience de soi est donc aussi une découverte : c’est dans la relation avec autrui, et grâce au langage que la 1ère personne se distingue et par là se découvre. Mais cette découverte est définitive et essentielle : la conscience distingue l’homme de la chose et de l’animal. Elle élève l’être humain au rang de personne et lui confère par là une dignité morale.

– 3ième sens : la conscience, au sens moral, est la capacité à juger du bien et du mal, du juste et de l’injuste, à les discerner. Dans la mesure où elle confère une identité et une unité à l’ensembles des pensées, la conscience fait de moi non l’auteur de mes actions, et me rend capable de les relier à des intentions chez moi mais aussi par analogie chez autrui. Je suis donc à même de différencier non seulement les bonnes ou mauvaises conséquences d’un acte mais aussi et surtout les motifs ou intentions qui ont guidé son auteur (moi ou autrui). Cette capacité morale de l’homme est au fondement de sa responsabilité morale et juridique. Elle contribue à me définir en tant que personne.

L’art comme reflet de la conscience de soi.

Les choses existent en soi. L’homme, en tant qu’esprit existe à la fois en soi et pour soi, en tant qu’il se pense. La conscience de soi se manifeste d’au moins 2 façons : théorique, c’est l’attention psychique à sa propre pensée; pratique (relative à l’action) et le moi alors se perçoit à travers son action sur les choses, leur transformation.

Chacun d’entre nous, lorsqu’il a transformé de différentes façons une matière via par ex. la cuisine, le bricolage, etc., peut regarder le fruit de son travail non pas tant comme chose, mais comme résultat de ses efforts, manifestation de son intelligence, de son habileté, de sa créativité. C’est donc lui-même qu’il pense en regardant cette chose.

Hegel donne une belle image de cette conscience de soi via l’action sur le monde : celle de l’enfant « qui jette des cailloux dans la rivière et regarde les ronds formés à la surface de l’eau (et) admire en eux une oeuvre qui lui donne à voir ce qui est sien » (texte 10 de Hegel, pp.25-26).

C’est la raison pour laquelle l’art existe : les hommes créent des oeuvres, non pas seulement pour ce qu’elles représentent, mais sous l’effet du besoin de se penser à travers ses oeuvres. Les oeuvres d’art ne sont donc pas des imitations de la nature ou des créations imaginaires vaines. Elles expriment de façon sensible le rapport de l’homme au monde et la conscience qu’il en a. Ce faisant, elle manifeste, de façon variée, la conscience de soi.

Il est pourtant des choses qui sont nos oeuvres et que nous ne reconnaissons pas. Ainsi d’un homme qui ne se reconnaît pas dans les paroles qu’il a prononcées, les gestes qu’il a eus, les actions qu’il a commises. N’est-ce pas alors à une étrangeté à soi-même que nous faisons face ?

 

2) le moi introuvable et inconscient.

L’inconscience de l’homme qui agit

La définition de l’homme comme conscience ne va pas de soi. Si l’on veut bien y prendre garde, il y a une inconscience qui se manifeste au moment même où nous sommes le plus conscient.

Prenons une personne en train de réaliser une action importante, minutieuse : là voilà concentrée, toute entière à son effort. Elle est pleinement consciente de ce qu’elle fait. Mais elle ne l’est pas de toute son existence, de son rapport au monde. Absorbée, concentrée, elle délaisse un instant tout le reste et s’oublie dans la poursuite de son but. Il ne sera d’ailleurs pas très difficile de la surprendre, à la façon d’une personne distraite. Plus une conscience est attentive à une chose, moins elle l’est du reste, de sorte que toute conscience manifeste aussi notre inconscience.

De la même façon, l’attention à soi de la conscience réflexive n’est-elle pas l’oubli d’autres dimensions de son être : une dimension corporelle, sensible, affective, celle de notre présence au monde ? une dimension sociale, celle de la relation à autrui, du désir, du langage ? Descartes, en définissant l’homme comme substance pensante ne l’a-t-il pas réduit à une certitude métaphysique ?

Le sujet conscient : fiction grammaticale.

Revenons sur certitude : Descartes n’a-t-il pas conclu trop vite, de l’existence présente de la pensée, à celle d’une substance pensante ? Que nous apprend le cogito selon Nietzsche (cf texte 12 p. 27)  : qu’il y a de la pensée. Mais toute activité a-t-elle un sujet agissant ? N’est-ce pas là un préjugé de la grammaire qui veut que toute action ait un agent ?

Mais suis-je l’agent de ma pensée ? N’est-elle pas une activité qui a lieu en moi et parfois malgré moi ? Ai-je bien le contrôle de mes pensées ? Et quelle est leur réalité : ne forment-elles pas comme un flux de vécus distincts qui défilent en moi, sans lien réel entre elles ? Il est clair en tout cas que de ce flux on ne saurait conclure à l’existence d’une substance pensante permanente, car en réalité rien n’est permanent : les pensées (perceptions, souvenirs, imagination, raisonnement) se succèdent, et le « je » change sans cesse. L’identité qu’il prétend réaliser n’est qu’une construction sans cesse renouvelée, une façon commode et partiale de réunir des moments hétérogènes entre eux.

Le moi introuvable

Qu’est-ce que le moi selon David Hume (cf. texte 6 p.23 ou ici) ? Il se pourrait bien qu’il ne soit qu’une fiction. Que vois-je en réalité lorsque je cherche « en moi » en quoi consiste ce moi : un flux varié de perceptions, sentiments, états subjectifs. Mais je ne trouve aucun moi. Il m’arrive même de ne plus rien percevoir du tout, lorsque je dors, de sorte que « je n’ai plus conscience de moi et on peut dire vraiment que je n’existe pas ». Du moins seul autrui ici est à même de parler de moi comme existant, car ce que je suis, ce moi, plongé dans le sommeil n’existe plus, sinon à travers ces vécus étranges, déroutants que sont le rêves.

L’inconscient freudien.

Ce sont des rêves dont justement Freud nous invite à partir : ils sont la voie royale vers l’inconscient. De quoi s’agit-il ?

A vrai dire, le premier chemin qui a mené Freud vers l’idée d’un inconscient psychique est celui de la névrose, soit la maladie nerveuse. Freud est d’abord un médecin, un neurologue installé à Vienne, qui, en ce début de 2oième siècle constate l’échec des traitements « physiques » des névroses (des bains par ex). Il fait alors l’hypothèse que les névroses sont des maladies psychiques liées à des pulsions refoulées.

De là naît l’idée d’un inconscient psychique qui déterminerait les conduites humaines : inconscient car son action serait ignorée du sujet conscient. Cette ignorance est à la fois un oubli et un refus : oubli de l’enfance, époque où les premières pulsions se confrontent aux interdits sociaux; refus de la dimension pulsionnelle de l’être humain.

Sur la base de ces travaux, Freud a développé un schéma du psychisme humain appelé topique (du grec topos : le lieu). En fait, il existe 2 topiques, 2 schémas du psychisme mais qui ne différent pas de façon radicale. La 1ère est composée de l’Inconscient, du Préconscient et de la Conscience. La 2nde, plus tardive, du Ça, du Surmoi et du Moi. (Cf. ici, l’image donnée de ces 2 topiques l’une par rapport à l’autre.)

Le Ça ou Inconscient est constitué des pulsions de l’être humain : faim, sexualité, agressivité. Ces pulsions sont des tendances naturelles de l’homme en tant qu’il est un être vivant. Elles visent avant tout à la satisfaction. Freud dit qu’elles obéissent à un principe de plaisir.

Le Ça se heurte au Surmoi ou Préconscient qui est une instance de censure (une instance est une composante du psychisme). Le Surmoi est cette partie de notre psychisme qui a intériorisé les interdits sociaux et moraux, en particulier l’interdit de l’inceste, qui vient s’opposer au désir oedipien du jeune enfant à l’égard du parent de sexe opposé (le désir oedipien se manifeste vers l’âge de 5 ans).

Le Moi est la partie consciente de notre psychisme. Il est déterminé à la fois par le Ça et le Surmoi.

Le refoulement

Lorsqu’une pulsion du Ça s’oppose à un interdit social ou moral, elle est censurée et refoulée par le Surmoi (le refoulement est un oubli), de sorte qu’elle ne parvient pas à la conscience. Mais cette répression de la vie pulsionnelle de l’être humain touche à ses limites lorsqu’elle empêche toute forme de satisfaction des pulsions, même de façon acceptable socialement. Un être par ex. dont les pulsions sexuelles sont brimées, niées, dévalorisées de façon systématique risquent fort de vivre ses désirs sexuels comme un sujet de honte et de souffrance.

Les névroses sont l’expression pathologique de ces pulsions refoulées. Elles sont en quelque sorte le retour sous forme maladive de ce refoulé. Les rêves sont aussi, de façon déguisée, des manifestations de ces pulsions, au moment où le surmoi n’exerce plus sa censure, soit le moment du sommeil. Il en est de même de ce que Freud appelle les actes manqués, soit des actions que l’on fait ou que l’on oublie de faire de façon répétée et sans raison apparente (ex : ne pas retrouver un objet, manquer un rdv, prononcer un mot à la place d’un autre ou lapsus).

La psychanalyse est l’analyse en profondeur du psychisme. Elle consiste en une cure par la parole : le patient est amené à s’exprimer librement devant l’analyste, qui l’invite à interpréter ses rêves, procéder à des associations entre certains des termes qu’il emploie, certains de ses vécus, etc. Cette parole du patient est en fait le moyen d’une prise de conscience de ce qui à l’origine de la névrose, soit les pulsions refoulées.

 

 

 

 

 

 

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