Fiche de lecture : extrait de l’Esthétique de Hegel.

Cours d’esthétique (introduction) de Hegel

Cet extrait va de la p.215 du manuel à la p.223.

Introduction : problème et plan rapide de l’extrait 

Le problème général de cet extrait : déterminer la finalité de l’art, soit l’intérêt qui pousse les hommes à produire des oeuvres d’art.

Hegel se propose d’examiner la réponse que la conscience commune donne à ce problème. En fait, il va examiner différentes conceptions classiques de l’art, attribuées à Aristote (cf.p218, l.133) et partagées, dans une certaine mesure, par l’opinion commune.

– selon une 1ère réponse, l’art aurait pour but l’imitation de la nature (la mimésis). C’est la conception classique de l’art. Elle est examinée au chap.A (p.215 à 219) et fait l’objet de 3 critiques en a, b et c.

Il va reprocher à cette conception d’être essentiellement formelle, cad de ne pas fixer un contenu précis, objectif à l’art (ce qui doit être représenté).

– selon une 2ième réponse, l’art aurait pour finalité de représenter les conduites et les désirs humains. Elle est examinée au chap.B (p.219-220).

Mais cette conception est encore formelle. Elle revient à représenter de façon indéterminée les conduites et désirs humains, à la façon d’une simple imitation.

– selon une 3ième réponse, inscrite dans la continuité de la 2ième, l’art aurait pour but de purifier l’être humain de ses désirs (catharsis) et de contribuer à son perfectionnement moral. Elle est examinée au chap.C (p.220 à 223) et en 2 temps a et b.

D’où le plan et les 3 questions qui vont nous guider :

1) l’art doit-il prendre pour modèle la nature ?

2) l’art peut-il avoir pour but de nous faire connaître l’âme humaine ?

3) l’art vise-t-il à nous améliorer moralement ?

1) L’art doit-il prendre pour modèle la nature ?

Rappel : on oppose classiquement les produits de l’art à ceux de la nature, en tant que ceux-ci relèvent du travail créatif de l’homme, tandis qu’il se contente de recevoir ceux de la nature. Le mot art ici a un sens général et désigne les savoir-faire techniques de l’humanité, qu’ils aient ou non une fonction esthétique. Autrement dit, cela désigne autant les arts de l’artisan que ceux de l’artiste.

Si maintenant nous nous intéressons plus spécifiquement aux arts de l’artiste, nous voyons qu’ils consistent en la création d’objets ayant de façon essentielle une fonction esthétique. Ces objets que sont les oeuvres d’art touchent nos sens, principalement la vue et l’ouïe, à l’aide d’images (ou représentations).

Or ces images que sont les oeuvres d’art ont le plus souvent un double statut :

– elles existent à la fois en elle-mêmes en tant que choses matérielles;

– elles renvoient à des réalités sensibles dont elles sont les images, qu’elles imitent. On dit aussi qu’elles les figurent, et de ces oeuvres qu’elles sont figuratives.

Précisions :

Réalités sensible doit s’entendre de façon relative : un personnage imaginaire par ex. ne renvoie à aucune personne existante. Mais il est construit à l’aide de traits qui eux renvoient à des réalités sensibles.

Il existe des oeuvres d’art qui ne figurent rien : les oeuvres abstraites dites non figuratives.

Cette longue introduction pour mieux comprendre le sens de la question.

Il existe de fait une longue tradition de l’art figuratif qui remonte au moins à l’Antiquité. Les Grecs, avant eux les Egyptiens, avant eux d’autres peuples encore, ont cherché à représenter le monde tel qu’ils le voyaient ou l’imaginaient de façon figurative, cad en prenant pour modèle la réalité sensible du monde, soit le monde naturel.

Il suffit pour s’en rendre compte de regarder les oeuvres d’art produites par ces peuples. C’est là un fait historique (nb : il existe à ces mêmes époques des oeuvres ou parties d’oeuvres ayant un caractère abstrait, des motifs géométriques par ex).

Il existe par ailleurs chez les philosophes grecs une conception de l’art comme imitation. C’est par exemple celle de Platon et l’on sait qu’elle est au fondement de sa critique de l’art de l’artiste (cf. le texte sur le lit de l’artisan, copie de l’Idée du lit, le lit de l’artiste, simple point de vue partiel, trompeur, sur le lit matériel, particulier de l’artisan).

Il existe un autre philosophe grec, Aristote, qui défend une autre conception de l’art, et plus généralement encore de l’imitation. On trouve sa conception au chap. 4 de son oeuvre (inachevée) de la Poétique (cf. texte 2 p. 141 du manuel).

Aristote défend la thèse que l’art poétique a 2 causes naturelles : une tendance naturelle des hommes à imiter et à prendre plaisir aux imitations, et un plaisir d’apprendre ce qu’est une chose via son imitation. L’imitation, en plus d’être une tendance naturelle de l’homme est donc aussi une première façon de connaître le monde (copier pour connaître).

Cette justification de l’imitation dans l’art par la connaissance qui lui est associée a eu de fait un certain succès. Pensons en particulier à l’invention de la perspective dans la peinture de la Renaissance et à son succès : il est dû en grande partie au fait que les procédés de la perspective permettent une meilleure imitation de la perception du réel sensible. Pensons aussi à un auteur de référence comme le poète Boileau pour qui le beau dans l’art doit se régler sur le vrai, vrai qui consiste dans l’imitation de la réalité naturelle, qu’il oppose à l’imaginaire irréaliste et donc peu crédible (Cf. Art Poétique). On peut penser aussi à un auteur naturaliste comme E.Zola.

Peut-on en conclure que l’art a pour finalité d’imiter la nature ?

La critique de Hegel

Elle se présente (en A p.215) comme l’examen d’une opinion commune de l’art. Nous allons voir qu’il définit et critique une conception mimétique limitée de l’art, qui de fait n’est pas tout à fait celle d’Aristote.

Le problème : la conception courante de l’art. Il aurait pour principe l’imitation de la réalité naturelle. L’imitation est entendue ici comme « habileté à reproduire ». La finalité de l’art serait la réussite de cette imitation, soit la plus grande fidélité de l’oeuvre en tant que copie à la réalité originale.

Ce que l’on peut dire de cette conception : elle est effectivement très commune. Elle met en valeur la capacité technique de l’artiste à reproduire la réalité sensible telle qu’elle apparaît. Cela peut aller d’une simple image ressemblante au trompe l’oeil (dont on peut voir l’effet saisissant ici)

Ce dernier nous révèle plus exactement en quoi consiste cette imitation. Elle n’est pas une reproduction de la réalité en elle-même (un double du réel en qque sorte), mais la création d’une image de la réalité semblable à la perception qu’on en a (un double de l’image du réel), d’où la tromperie qu’elle entraîne, puis la surprise quand l’effet trompeur est dévoilé.

A cette conception, Hegel oppose 3 critiques en a, b et c :

a) 1ère critique : l’imitation est un jeu purement formel. 

Elle a lieu en 2 temps :

1er temps : imiter est une finalité « purement formelle », superflue (p.215, l.19) et présomptueuse (p.216, l.1).

2ième temps : on peut certes se réjouir devant une telle habileté technique, en tant que travail, à imiter le réel (p.216, l.63). Mais à la longue, cette habileté devient elle aussi purement formelle, un simple « stratagème » (p217, l.76) dépourvu de toute liberté et inventivité.

Explication du 1er temps : le terme important est « formelle » appliquée à finalité. Il signifie ici : relatif à la seule forme, à la seule fonction d’imiter, sans égard au contenu ou sujet de l’oeuvre, cad à ce qui est imité.

Effectivement, dire de l’art qu’il a pour finalité l’imitation de la réalité sensible revient à le réduire à la fonction d’imiter et à ses divers procédés. Mais toute réalité ou tout point de vue sur le réel sont-ils dignes d’être imités ? Oui, si seule compte l’habileté technique : il importe seulement que l’imitation soit fidèle, peu importe ce qui est imité. En témoignent les exemples du texte : des grains de raisin, un hanneton, des visages disgracieux, le chant d’un oiseau.

Cette indifférence à l’égard du sujet des oeuvres d’art est à la fois réductrice et contraire à l’histoire de l’art :

– réductrice car elle retire à l’art et à l’artiste la liberté de choisir un contenu à représenter;

– contraire à l’histoire car de fait les oeuvres d’art ne représentent pas n’importe quel contenu, même celles qui en donnent l’apparence. Cf. par ex. les Vanités ou les scènes de genre de la peinture hollandaise.

On comprend alors les 2 adjectifs qui complètent cette critique. Si l’art n’est pas la manifestation d’un choix, celui du sujet, alors il n’a pour but que la fonction d’imitation.

Mais imiter n’importe quelle chose est en soi une activité superflue. Pourquoi en effet reproduire indifféremment tout ce que nous avons déjà tout le temps sous les yeux : animaux, scènes naturelles, actions humaines, etc. ?

Si par ailleurs seule compte la fidélité de l’imitation, et l’habileté de l’imitateur, alors l’art est présomptueux car ses moyens sont limités. L’apparence qu’il produit ne s’adresse qu’à un seul sens. L’art n’offrira jamais la même richesse sensible, perceptible de la réalité sensible existante.

Ce que manifeste le caractère purement formel de l’imitation : une indifférence à l’égard du sujet (ou contenu) de l’oeuvre qui est en fait une indifférence à son sens.

Explication du 2ième temps : les termes importants sont « propre travail » et « libre puissance productrice de l’homme ».

Si l’imitation est un jeu stérile, d’où vient alors le plaisir que nous prenons à regarder des imitations ? De ce qu’elles manifestent l’habilité technique de l’être humain. Et il y a là selon Hegel, une source authentique de réjouissance. Pourquoi ?

Parce que le travail humain est la manifestation de la liberté et de l’esprit humains : par son travail, l’être humain modifie son rapport à la nature, il produit les conditions d’un autre rapport. Ce que fait l’imitateur : il produit grâce à son savoir-faire, une image de l’apparence sensible de la réalité. Par là, il manifeste qu’il a conscience de cette apparence. Et de ce fait, il prend sur elle une distance critique. Il n’est plus simple spectateur de la réalité mais acteur de sa propre perception du monde.

On retrouve ici l’idée aristotélicienne que l’imitation est un premier pas vers la connaissance de ce qui est imité.

Le problème est que l’imitateur s’arrête là. Sa liberté productrice s’épuise en vain : il ne dépasse pas cette capacité à se jouer des apparences. Aussi devient-elle un stratagème, une simple ruse pour tromper autrui.

A terme, l’habileté technique à tromper finit par lasser car elle cesse d’être inventive. Elle n’est plus qu’un jeu formel, dénué de sens, une habileté inutile et stérile (Cf; la comparaison avec le lanceur de lentilles).

b) 2ième critique : l’imitation fait disparaître le beau objectif et les règles du goût.

Nous avons établi que si le seul intérêt de l’art est d’imiter, alors il devient une jeu formel indifférent au contenu de ce qui est représenté. Peu importe ce qui est reproduit, il faut seulement qu’il le soit correctement (p.217, l.96).

Pourtant les humains ne choisissent pas d’imiter n’importe quel aspect de la réalité sensible : certains ont leur préférence parce qu’ils sont jugés plus beaux (certains animaux, paysages, portraits, caractères par ex.) D’où viennent ces préférences ?

On pourrait ici s’interroger sur la formation du goût concernant le beau naturel. Mais cela ne nous apprendrait rien sur l’art selon Hegel, ni sur le beau artistique qui ne saurait se confondre avec le beau naturel (on sait depuis Kant que la beauté d’une oeuvre n’est pas la beauté de la chose qu’elle représente).

Reste le goût subjectif, cad les préférences individuelles des uns et des autres, pour juger du beau. Ces préférences varient aussi beaucoup selon les cultures. Le goût subjectif est donc l’absence de règles du goût, soit l’incapacité à déterminer de façon objective le beau.

c) 3ième critique : le principe de l’imitation de la nature ne permet pas de rendre compte des oeuvres de l’architecture et de la poésie.

On ne trouve pas en architecture, contrairement à la peinture et à la sculpture, d’’oeuvres ayant un caractère mimétique avec la nature. Un temple, une église, une pyramide, un palais n’imitent rien.

Il en est de même, de façon plus relative avec la poésie. Il existe certes des images poétiques, mais elles ne sont pas de simples descriptions. Il existe certes une conception de la poésie qui valorise le vrai, plus exactement le vraisemblable (cf. par ex Boileau). Il importe par ex. que la description physique d’un personnage, de ses affects soit réaliste. Mais il faudrait alors déterminer de façon précise ce qui est vraisemblable, ce qui est difficile. Est-ce même possible ? Par ailleurs il existe une poésie (une littérature) de qualité qui ne se soucie pas du tout du vraisemblable.

Pour en terminer avec le principe formel de l’imitation. 

Hegel conclut cette 1ère partie de son travail par quelques commentaires sur la figuration de la nature.

– le développement d’une capacité, d’une habileté à imiter la nature est un moment essentiel du travail de l’artiste. Nous retrouvons ici ce qui a été dit plus haut, à savoir la la maîtrise des effets de perception et la conscience de l’apparence qu’elle suppose.

Hegel ajoute que la recherche du naturel détourne heureusement l’art du nébuleux et du conventionnel. Le nébuleux est l’imprécis, l’indéterminé, l’obscur qui manifeste l’impuisance de l’artiste à donner un but à son oeuvre. Le conventionnel est la norme connue, adoptée par tous et de ce point de vue sans surprise ni créativité. L’artiste qui suit la convention perd sa liberté créatrice.

A l’inverse, le naturel est déterminé, soumis à des règles nécessaires (de causalité), et manifeste la puissance productrice, et comme libre, puisqu’elle n’est soumise qu’à ses propres lois, de la nature. Et c’est là sans doute le secret du beau naturel. Nous trouvons belle la nature quand elle nous apparaît créatrice, çad puissante et libre (cf. la beauté du chant du rossignol, p. 217, l. 77).

– mais la nature n’est pas « le fondement substantiel et premier de l’art », ni sa règle. Subtantiel signifie en soi. La nature n’est pas en elle-même au fondement de l’art. Elle n’est pas le but, la fin que l’art doit chercher à atteindre. Au contraire, l’art doit manifester l’activité propre de l’homme. La nature est donc simplement un moyen pour l’art, un moyen essentiel (l’artiste travaille la matière même du réel), mais un moyen seulement.

2) l’art peut-il avoir pour but de nous faire connaître l’âme humaine ?

La question ne devrait pas nous étonner si l’on veut bien se rappeler que pour Aristote déjà les images sont source d’une certaine connaissance. Imiter une réalité implique de l’observer, de voir ce qui la constitue, s’interroger la façon dont elle se manifeste.

Cela vaut en particulier pour l’homme, ses sentiments, ses pensées et de façon générale toute sa vie subjective. Le poète par ex qui écrit des tragédies ou des comédies doit se demander ce qu’éprouve le personnage, la façon dont il va réagir, ce qui est susceptible de déterminer telle attitude, etc. En ce sens, l’art n’est-il pas une sorte de miroir de l’âme humaine ?

Cette conception est présentée et examinée en B (p.219, l.176)

Afin d’éviter l’écueil précédent d’une définition formelle, Hegel propose de réfléchir sur le contenu de l’art, son rapport avec la représentation et sa finalité. Cela l’amène à formuler une 2ième opinion courante sur l’art qu’il résume à l’aide d’une maxime du poète latin Terence : « Nihil humani a me alieni puto » (Je pense que rien de ce qui est humain ne m’est étranger).

Selon cette conception, l’art a pour but de faire connaître non pas tout ce que font les humains, mais tout ce qu’ils ressentent et pensent, cad le contenu affectif, psychologique, moral et intellectuel de leur vie subjective. L’art nous plongerait ainsi au coeur de l’intimité humaine, dans ce qu’elle a de noble et de vrai, mais aussi de sombre et de criminel. Il nous ferait éprouver la joie et les plaisirs autant que la tristesse et les souffrances.

De façon plus précise, l’art aurait 2 effets :

– il viendrait compléter notre expérience de la vie humaine, nécessairement limitée. De ce point de vue, il augmenterait notre connaissance empirique de la vie.

– il développerait notre sensibilité, et nous rendrait de ce fait plus réceptif au monde et à autrui.

Son moyen serait l’illusion cad l’effet sensible produit par l’apparence de la vie réelle. L’art a en effet la capacité remarquable de nous faire vivre certaines situations humaines comme si elles étaient réelles, alors qu’il ne met devant nous que de simples représentations. C’est que notre sensibilité est autant touchée par la réalité des choses  (leur réalisation effective ou effectivité) que par leur simple représentation.

« Le pouvoir spécifique et éminent de l’art » serait donc de nous faire connaître tout ce qu’un homme peut ressentir, et ainsi d’augmenter notre potentiel de vie bien au-delà de ses limites effectives.

Critique de Hegel

Elle est à situer dans la continuité des critiques précédentes. En effet, cette conception de l’art reste formelle. Elle donne  en apparence un certaine contenu à l’art, celui de la vie de l’âme (affective, psychique, morale, intellectuelle), mais elle ne le détermine pas de façon précise. Aussi l’art reste-t-il « une forme vide », un ensemble de procédés susceptible d’éveiller n’importe quel vécu subjectif.

Par ailleurs cette conception reste technique. Elle pense l’art un moyen technique d’agir sur les sensibilités et les esprits, indépendamment de toute visée éducative, morale ou politique sérieuse.

D’où la 3ième question.

3) l’art vise-t-il à nous améliorer moralement ?

La conception précédente nous a montré que l’art avait la capacité de faire le tableau des passions humaines. En cela, il ne sert aucune fin morale, il n’est qu’un simple moyen. Est-il pour autant sans effet sur les conduites humaines ? Quelle influence peut avoir le spectacle de ces passions sur les consciences ?

Cette question est examinée en C (p.220, l.234), en a puis en b.

a) Hegel part de la définition précédente et de la capacité de l’art à nous faire éprouver une multitude de sentiments contradictoires sur tous les sujets possibles. Il affirme alors la nécessité de donner à l’art une finalité plus haute, capable de réaliser l’unité de ses productions, de leur donner un but unique.

Cette fin nous dit-il doit à la fois être commune (présente dans toutes les oeuvres d’art) et substantielle, cad suffisante en soi (justifier en elle-même le travail de l’art). Elle doit non seulement être une capacité mais aussi une vocation de l’art.

Or, la 1ère fin de ce type que l’on trouve selon Hegel est l’atténuation des passions humaines.

Cette idée n’est pas particulièrement originale. Chacun connait le proverbe selon lequel « la musique adoucit les moeurs « . L’art est associé depuis longtemps aux valeurs humanistes. Mais il est aussi capable d’exciter les passions : la musique peut se faire militaire et l’image servir une propagande belliqueuse.

L’analyse de Hegel va consister à donner une explication rationnelle de cet effet de l’art et ce faisant, lui assigner une fin qui est l’éducation cad la liberté.

Son point de départ est la notion d’état de sauvagerie qui désigne le caractère impérieux du désir : « La passion est plus forte que moi ».

2 traits caractérisent cet état : l’absence de réflexion, l’inconscience à l’égard des passions éprouvées et de ce fait la soumission au désir, l’absence de liberté. C’est l’état d’un homme inculte, tout entier soumis à la seule forme naturelle de son désir (opp. sauvage/civilisé au sens de cultivé).

La personne soumise à la passion ne fait alors plus qu’une avec son intérêt qui la pousse à rechercher de façon exclusive une satisfaction égoïste. C’est cette unité que l’art défait. De quelle façon ? En deux temps.

L’art s’adresse d’abord à la sensibilité et non à la pensée. C’est le premier temps. La matérialité de l’oeuvre d’art n’est pas celle du signe, simple support d’une signification intelligible. C’est celle de l’image sensible qui d’abord ne dit rien mais donne à percevoir et à sentir.

La perception de l’oeuvre permet l’extériorisation des sentiments. C’est la catharsis ou purgation des émotions, notion que l’on trouve chez Aristote. Elle est l’équivalente,  pour les spectacles de théâtre, des condoléances et des pleurs que l’on exprime en public à l’occasion d’un décès : l’expression d’une émotion libère de cette émotion, et produit un soulagement.

Cette expression publique de l’émotion est facilitée par le fait que l’art fait un portrait flatteur des passions. Il les embellit pour mieux retenir son public. Ex : le portrait de l’amour ou de l’ambition. « Le secret est d’abord de plaire et de toucher » disait déjà Boileau au chant III de l’ Art Poétique. Le secret de l’art, sa ruse, est dans la capacité à associer un plaisir, un intérêt au portrait qu’il fait des passions.

Le 2ième moment est celui de la prise de conscience du rôle des passions via leur représentation. Certes l’art fait éprouver des passions et le public est bien « pris » par ce qu’il voit ou écoute. Mais la passion n’est plus vécue sur un mode essentiellement subjectif. Elle l’est avec une distance qui est celle de l’extériorité de l’oeuvre. Elle acquiert pour le spectateur une dimension objective, celle d’un objet de réflexion.

Le public vit alors l’étrange situation de se voir, par la force d’un dispositif de représentation, sensible aux effets d’une passion qui n’est pas vraiment la sienne, puisqu’elle est l’effet de l’oeuvre. Ce faisant il prend conscience qu’il diffère de la passion qu’il éprouve : il la sent, mais ne lui est pas soumis. Il s’en distingue parce que désormais il la pense.

« L’homme observe ses pulsions et ses penchants, et là où d’ordinaire ceux-ci l’entraînaient sans réflexion, il les voit à présent hors de lui et commence déjà, du fait qu’ils lui font face comme quelque chose d’objectif, à devenir libre à leur égard » (p.221,l.287).

A ce stade, nous avons mis en valeur un effet de l’art : celui de l’atténuation des passions humaines. Il le caractérise comme l’effet propre de la culture, celui de séparer l’homme de sa sauvagerie naturelle. Mais ce n’est pas tout.

b) L’intérêt de l’atténuation des passions est en effet de préparer le terrain à une purification des passions, soit un perfectionnement moral de l’homme par l’art.

L’idée de purification des passions fournit un premier critère des oeuvres d’art : celui de « l’efficacité à éliminer tout ce que les passions comportent d’impur pour ne laisser que ce qu’elles ont de pur » (p.222, §3, l.333).

D’où l’exigence d’un contenu propre de l’art apte à jouer ce rôle purificateur, contenu qui doit être à la fois universel et essentiel s’il veut définir la finalité de l’art.

Cette finalité est de « porter à la conscience, par l’intermédiaire de l’oeuvre d’art, une teneur spirituelle qui soit en soi et pour soi essentielle ». Si le moyen propre de l’art est sensible (l’excitation des passions), son but est didactique : porter à la conscience, soit enseigner. Quel peut être le contenu de cet enseignement sinon ce qui, à un moment donné de la vie des hommes, se présente en soi et pour soi (pour les hommes) comme essentiel, cad adéquat à l’idée la plus parfaite qu’ils se font de leur humanité ?

En ce sens, l’art instruit les peuples de l’idée la plus haute, la plus parfaite qu’ils se font d’eux-mêmes.

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